Katarzné filmovými prostriedkami

Autor: Anna A. Hlaváčová - Číslo: 2013/3 (Kultura)

Film Turínsky kôň (r. Béla Tarr, 2011, maďarsky, 146´) má jasný autorský zámer a schopnosť pôsobiť v divákovom srdci – meniť jeho nazeranie, rozširovať pohľad. Dosahuje to filmovými prostriedkami, premenou, ktorá nevzniká strihom, ale vo vnútri filmového obrazu – vnútrozáberovými zmenami.

Film začína v akustickej redukcii, mužský hlas číta epizódu zo života Nietzscheho, ktorá sa stala 3. januára 1899 v Turíne. Filozofom otriaslo kruté zaobchádzanie pohoniča s koňom, a krátko nato prepadol duševnej poruche. Hneď pomyslíme na všetkých tých neospravedlniteľne trápených koníkov z Dostojevského, a nenapadne nás, že opísaná situácia mohla byť iná. Autori filmu však polemizujú s našim a priori.

Nie je to film, ktorý sa intelektuálne kryje Nietzschem, ale odvažuje sa na polemiku: vieme, čo sa stalo s filozofom, zlomeným krutosťou... no nevieme, čo sa stalo s koňom... dobre teda, poďme sa pozrieť na koňa. Pozrieme sa a zrazu zistíme, že život koňa sa nedá oddeliť od pohoničovho. Vtedy si uvedomíme, že otázka, čo sa stalo s druhým človekom – pohoničom, v príbehu o Nietzschem ani nepadla. Že pozornosť venujeme bolesti zvierat, a často už nevládzeme myslieť na ľudí.

Estetika čierno-bielosti neprekvapí, korešponduje s návratom do Nietzscheho čias. No hoci literárny citát avizoval mestské prostredie, film sa prekvapivo začína na vidieku. V pustej neskoro zimnej krajine beží ťažný kôň zapriahnutý do voza. Čakáme najhroznejšie – no záber na koňa trvá niekoľko minút. V priebehu nich nastáva vnútorné upokojenie, akási vďačnosť, že námaha zvieraťa je zobrazená bez prídavného utrpenia – len jej trvaním v čase. Tak to je – tiaž plynutia času, bolesť bytia. Desaťminútový záber na bežiaceho koňa – to je už nemontážne kino, sochárstvo v čase, aké hlásal Andrej Tarkovský.

Kamera zachytáva povoz z boku a len pomaly mení uhol pohľadu. Nerobí to strihovo prudko, ale postupnou zmenou uhla snímania. Pohyb kamery vedie konkrétny zámer pohnúť divákom. Privádza nás totiž k oklincovanej late upevnenej na jednom boku voza – úprave, ktorá bráni koňovi, aby sa obrátil. Drsné riešenie. No kôň o late vie a ani sa jej nedotkne.

Nová situácia vo vnútri domu celkom prirodzene ukáže, že starý muž, ktorý koňa poháňal, má ochrnutú pravú ruku. Anagnoríze predchádza scéna, v ktorej ho dcéra vyzlieka. Už pri nej s úľavou zaznamenávame, že to nie je násilník, ale jednoducho človek odkázaný na pomoc druhého. Pri prezliekaní aj ďalších činnostiach v dome dcére sám pomáha ako môže, a keď jednou rukou šúpe horúci zemiak, poznávame už s úplnou istotou, že voz musí mať upravený, ako sme videli, aby koňa vôbec zvládal.

Vo veľmi komornom rámci sa režisér systematicky usiluje o podobnú zmenu uhlu pohľadu ako scenáristicky zložito komponovaný film Rozchod Nadera a Simin (r. Asghar Farhadi, 2011, perzsky, 123´). Tento zaujímavý film má však príliš rýchly spád, zamestná nás intelektuálne, ale nedáva nám čas. Jeho posolstvo zaujme tým, že v dôsledku rozpadu manželstva akoby sa rozpadal už i beztak slabo pokope držiaci svet. Je to stále hodnotné dielo v kontexte každodennej audiovizuálnej potravy (a otravy), akú predkladá televízia. Avšak Turínsky kôň má to, čo dobrá báseň, medziriadkový priestor. Jeho plynutie v čase je otvorené našim otázkam. Pomalé rozvíjanie pôsobí, že film nás zasahuje hlbšie. Katarzia tu nevzniká zvratom v plynutí deja ako v antickej tragédii, ale zvratom diváckeho pohľadu na situácie. Kamera dôsledne vedie oko – a oko vedie srdce. Spomedzi klasických dramatických umení takto analyticky vedie divákov pohľad azda len divadlo Nó, ktorému sa Tarrov rukopis blíži svojim pomalým tempom.

Svojou obrazovou povahou nás tento čiernobiely film vracia k namáhavému spôsobu života predošlých pokolení. Nájazd kamery na vyvesenú bielizeň zastane vo veľkom detaile a dlhú chvíľu podrží snehobielu látku v obraze – režisér chce, aby sme túto čistú belobu kontemplovali temer v abstrakcii, veď každé veľké umenie je abstraktné. No abstraktnosť tohto filmového záberu nie je suchopárna a sterilná na spôsob avantgardnej maľby. Dvojvrstvová faktúra látky košele spôsobuje zlepením zadnej a prednej strany, že biela nie je rovná a naozaj pôsobí skôr ako snehová plocha s malými závejmi, stopami vetra. Emotívny náboj tohto záberu je v oslave zápasu o ľudskosť, úsilia, aby človek žil ako človek, ktorý sa realizuje cez obraz bielizne vypranej v náročných podmienkach. Niečo podobné zakúšame pri pohľade na chudobných tretieho sveta v čistých bielych tričkách a košeliach.

Ľudia v Tarrovom filme majú život namáhavý ako ťažné zvieratá. Aj hudobný leitmotív koňa je preto rovnaký ako leitmotív človeka. Títo ľudia nevedia, či sa dožijú zajtrajška, či bude voda v studni, drevo na oheň, zemiaky... Nevedia, či koník bude vládať potiahnuť voz, a či sami dokážu vstať z postele. Ale keď sa ráno prebudia a postavia na nohy, až do noci sa vytrvalo usilujú zostať ľuďmi. Vo víchrom obkľúčenej samote svojho príbytku chránia pokoj a vieru v zmysel jednoduchých každodenných činností. Títo ľudia vedia, kedy koňa, opotrebovaného ako oni sami, ešte možno nútiť do práce a kedy ho nechať odpočívať v stajni. Vedia aj, kedy mu zložiť ohlávku, aby sa mu ľahšie zomieralo. Majú svoju dôstojnosť, ba aj určitú vznešenosť. Keby ich Nietzsche bližšie poznal, možno si nemusel nad nimi zúfať.

Veď komplexný pohľad na jav predpokladá stúpanie a zostupovanie, ako vyplýva aj z Karulovho výkladu Plotina „o stúpaní k jednomu a zostupovaní k mnohosti“.¹ Preto vždy, keď sa stretneme s úsilím o pochopenie postojov viacerých postáv, môžeme predpokladať aj vystupovanie k jednomu – a teda uvažovať o metafyzickej perspektíve diela. V prípade Turínskeho koňa, prelomového filmového diela so znakmi klasickej drámy, je uvažovanie v tomto duchu úplne oprávnené.