Adventus Graecorum: odraz Florentského koncilu vo výtvarnom umení

Autor: Anna A. Hlaváčová - Číslo: 2012/2 (Kultura)

Čítať Epifániu vo svetle Florentského koncilu znamená akcentovať skutočnosť alebo víziu zjednotenia kresťanských národov. Cieľ tejto štúdie je ukázať, že v prípade Gozzoliho fresky „Klaňania“ v kaplnke florentského Palazzo Medici-Riccardi je na to stále dostatok dôvodov.

Na trojkráľovej téme fresky sa rozvíja spomienka, a zároveň oslava Florentského koncilu – udalosti, na ktorej sa zúčastnilo okolo 700 Grékov. Preto najstaršia dochovaná identifikácia historických postáv v Gozzoliho „Klaňaní“ vidí v starom kráľovi konštantinopolského patriarchu Jozefa II. a v prostrednom byzantského cisára Jána VIII. Paleológa. Je veľmi pravdepodobné, že výklad odráža pôvodné ústne podanie – živú tradíciu. Jej echo nachádzame v knižnej kultúre (ilustrácie u Vespasiana da Bistici, alúzia u Giorgia Vasari, ktorý o storia de’magi píše, akoby predpokladal, že každý jeho súčasník o tom už niečo vie).

Vzostup Florencie bol spätý s udalosťou, pri tradovaní ktorej niet dôvodu predpokladať diskontinuitný prvok, a keďže Gozzoli nepatrí k najväčším umelcom, slávu jeho „Klaňania“ možno vysvetliť práve unikátnym ikonografickým programom, spätým s dejinnou udalosťou, ktorej rezonanciu predlžovalo.

S cieľom pridať argumenty k tradičnej interpretácii budem dielo nazerať vo svetle dejín a zachovaných dokumentov Florentského koncilu, ako i v kontexte ďalších diel, ktoré nejakým spôsobom konceptualizovali túto dejinnú udalosť. Moja štúdia tak reaguje na niektoré problematické novšie interpretácie. Polemizujem s Gombrichom, ktorý v prípade Gozzoliho „Klaňania“ celkom opomína možnosť dejinnej projekcie do sakrálnej témy.¹ Polemizujem aj s Marcom Bussagli, ktorý za najstaršieho kráľa považuje západného cisára Žigmunda Luxemburského, za prostredného kráľa byzantského cisára Jána Paleológa VIII. a za tretieho kráľa Lorenza Medici.²

Súhlasím s Cardinim, ktorý sa drží tradičných identifikácií – som však rezervovaná voči jeho etymologickej hypotéze v prospech najmladšieho kráľa ako Lorenza, čoho dôkazom je podľa neho vavrínový ker v pozadí najmladšieho z kráľov.³ Na krehkosť Cardiniho etymologickej hypotézy poukazujem úvahou, či by vavrín, biely odev a dar myrhy, ako znaky viery a lekárstva, bolo možné pripísať inej historickej postave – konkrétne pápežovi Eugenovi IV.

Najzávažnejším argumentom mojej hypotézy však je, že pápežov príchod do Florencie sa – obdobne príchodom cisára a patriarchu – slávil ako sakralizujúca udalosť, či posvätenie mesta rukou vznešeného cudzinca. Príchodom troch menovaných kľúčových postáv sa začala udalosť Florentského koncilu. Známe sú dátumy ich ingressi solenni,⁴ ktoré sú akýmsi posvätným divadlom. Prastarú štruktúru týchto obradných aktov označujeme ako adventus imperiale. Slávnostný príchod účastníkov koncilu bol však aj v spomenutých rámcoch čímsi mimoriadnym, preto ho história označuje osobitným pojmom Adventus Graecorum.

Ešte predtým ako sa uskutočnil Adventus Graecorum, zorganizovalo mesto slávnostný vstup pápeža. V roku 1439 Eugen IV. slávnostne obišiel hradby Florencie už po druhý raz, predtým tak urobil v roku 1434, keď posvätil florentský Dóm. Pápež a byzantský cisár šli koňmo, staručký patriarcha šiel na mulici. Vstup do Florencie bol inscenovaný ako alúzia na Kvetnú nedeľu, ktorá je oslavou Kristovho vstupu do Jeruzalema.

Konštantinopolského patriarchu, byzantského cisára a pápeža mohlo vidieť celé mesto, a tak aj maliar Gozzoli, ktorý mal vtedy osemnásť rokov. V čase realizácie jeho fresky „Klaňania“, kedy od koncilu uplynulo dvadsať rokov (1459–1461), však boli všetci traja vznešení návštevníci, pre ktorých Florencia roku 1439 organizovala slávnostné vstupy do mesta, už zosnulí – táto skutočnosť sa vrství s trojkráľovou témou obrazu v motivácii živých zostať v komúniu s mŕtvymi, či sú to evanjelioví traja králi, a či historická trojica pomazaných hláv.

Obe hypotézy – Cardiniho i moja – sú však rovnocenné v tom zmysle, že sa pohybujú len v priestore nedopovedaného. Ba nie sú ani nezmieriteľné: ak pápežova spolupráca s Mediciovcami zlepšila ich status, Eugen IV. môže byť nemenej než Lorenzo súčasťou metafory vzostupu Mediciovcov. No možno bude správnejšie interpretovať tretieho kráľa ako personifikáciu: kráľom prichádzajúcim na scénu kresťanských dejín môže byť Florencia – symbol nového kresťanstva. V takom prípade je vavrín okolo postavy jednoducho oslavou mesta a Vavrinec ako typický florentský svätec je atribútom mesta, v ktorého názve navyše znie aj talianska forma jeho mena (Lorenzo).

Gozzoliho freska „Klaňania troch kráľov“ bola pre Florenciu nielen pripomienkou slávneho koncilu, ale aj posolstvom nádeje v očakávaní budúcich veľkých udalostí. Veď kým o kláštore Santa Maria Novella sa v čase pobytu pápežov hovorilo ako o Laterano Fiorentino, Florencii sa v čase koncilu pridávali prívlastky seconda Atene alebo terza Roma. Vo Florencii sa však spomenuté oslavné metafory používali len dočasne, a – na rozdiel od Moskvy, kde sa pojmom „tretí Rím“ začalo operovať po páde Konštantinopolu – nikdy nevyjadrovali konkurenčné či antagonistické vzťahy, lež poukazovali na väzby mesta k Rímu alebo Konštantinopolu, prípadne – v kontexte humanistickej učenosti a platónskej akadémie – k dávnym Aténam...

V roku pádu Konštantinopolu bolo vo Florencii zemetrasenie, čo v jej obyvateľoch určite vyvolávalo skôr bázeň ako pýchu. Z historického hľadiska sa mi preto javí čistou konštrukciou pripísať Gozzolimu alebo rodu Medici obdobu ruskej nacionalistickej idey (výrok: „Prvý Rím upadol do latinských heréz, druhý, Konštantinopol, padol do rúk neveriacich, tretí je Moskva a štvrtý nebude.“)⁵ – čo, de facto, hoci azda nevedomky, navrhuje Bussagli, keď za rímskeho cisára Žigmunda a byzantského cisára Jána radí Lorenza Medici.

Pozrime sa však na východisko Bussagliho interpretácie. Isté je, že Pisanellove medaily a štúdie k nim sú skutočnými portrétmi, a preto majú osobitnú argumentačnú hodnotu. Avšak Bussagli identifikuje najstaršieho kráľa na Gozzoliho maľbe na základe jeho podoby s portrétom Žigmunda, Pisanellovi iba pripisovaným.

Gozzoliho predstavu o Žigmundovej podobe by mohli z relevantných diel jeho súčasníkov ovplyvniť predovšetkým dve: reliéf pomazania za cisára na Averlinovej bráne a kryptoportét z Masacciovej oltárnej maľby, vytvorenej pre rímsku baziliku Santa Maria Maggiore, na ktorej je podľa Vasariho Žigmund zobrazený vedľa pápeža Martina V.

Podľa mňa je však oveľa významnejšie to, že obe menované diela mohli podstatne ovplyvniť Gozzoliho uvažovanie o kompozícii výtvarnej narácie.

Allan Braham vo svojej prenikavej štúdii o oltárnom obraze chrámu Panny Márie Snežnej (Santa Maria Maggiore) hovorí: „Pope defines the shape of the church as it is divinely ordained in the Papal city by the miraculous snowfall. All who had attended the Council must surely have grasped yet another felicitous analogy with the ending of the Schism, for it was literally amidst the snows of Constance that the Church has been recreated from chaos.“⁶

Konceptuálne má „Zázrak sneženia“ analogické črty s Gozzoliho „Klaňaním“. Oba obrazy zachytávajú kresťanskú jednotu obnovujúce procesy späté s koncilmi: kým Masaccio slávnostne konceptualizuje koniec Veľkej schizmy Západu, Gozzoli sa sústredí na koniec schizmy medzi Východom a Západom.

Počas svojho pobytu v Ríme Gozzoli určite videl aj Averlinovu „Ianua coeli“ – bránu baziliky Sv. Petra – a na nej spodobených oboch cisárov i ďalšie postavy Florentského koncilu. Averlino začal na „Bráne“ pracovať od Žigmundovej korunovácie v máji 1433 a inštaloval ju roku 1445. Program „Brány“ sa formoval súbežne s Eugenovým pontifikátom a zachytáva jeho kľúčové udalosti. Keďže pápež Eugen IV. preberá kľúče kľačiac pri nohách sv. Petra, ďalšie gestá pokľaku v naratívnych registroch reliéfu sú echom Eugenovho gesta a vyjadrujú jednotu ikonografického programu diela.

Dolný register západného krídla brány je venovaný kresťanskému Západu – vstupu Žigmunda do Anjelského hradu a jeho pomazaniu za cisára. Kľačiacou postavou reliéfu je Žigmund Luxemburský, ktorého totožnosť potvrdzuje svätoštefanská uhorská koruna.

V paralelnom hornom registri brány vidíme v pokľaku pred pápežom byzantského hierarchu. (Na tomto mieste oponujem Marilyn Aronberg Lavinovej,⁷ ktorú rytmická analógia gesta pokľaku vedie k mylnému záveru, keď aj v tejto scéne vidí Žigmunda, hoci v nej možno uprostred gréckej hierarchie identifikovať byzantského cisára.)

Narácia o Grékoch prechádza cez oba horné registre: ten na západnom krídle brány ukazuje ako sa plavili z Konštantinopolu na Západ. Východné krídlo ukazuje slávnosť zjednotenia a nalodenie sa Grékov na spiatočnú cestu.

Dolný register východného krídla brány je venovaný kresťanskému Východu – príchodu Arménov, Etiópanov a Jakobitov na koncil. Keďže Florentský koncil bol v závere prenesený do Ríma, reliéf uzatvára oblúk s nápisom Roma.

Lenže práve fakt, že sa obaja cisári vyskytujú na bráne baziliky Sv. Petra, prakticky vylučuje, že by sa mali spoločne objaviť aj na Gozzoliho freske „Klaňania“ v súkromnej kaplnke rodu Medici. Keďže Žigmund zomrel pred príchodom Grékov na Florentský koncil, obraz dvoch cisárov v toskánskej krajine by bol len alegorickou montážou dejinných faktov, vyjadrujúcou dve zjednocujúce udalosti: kým cisár Žigmund sa na koncile v Konstanci pričinil o koniec Západnej schizmy, cisár Ján Paleológ sa na Florentskom koncile zaslúžil o koniec schizmy medzi Východom a Západom. Abstrahovať takéto analógie však umožňuje len veľký časový odstup – s podobnými myšlienkami sa stretávame v modernej historiografii koncilov.

Ani narácia dejín pre takého osvieteného objednávateľa, akým bol pápež Eugen IV., nezahŕňa skutky jeho predchodcov a naratívne registre „Brány“ majú skôr charakter kroniky jeho pontifikátu. Postavy oboch cisárov na bráne chrámu Sv. Petra zjednocuje postava pápeža ako aktéra všetkých zobrazených historických udalostí. Interpretácii dvoch kráľov ako dvoch cisárov pri Gozzoliho „Klaňaní“ však podobný jednotiaci motív chýba. Podobne ako sú naratívne registre „Ianua coeli“ komponované okolo postavy pápeža, rozvíja sa Gozzoliho freska okolo postáv Florentského koncilu – ale, keďže ide o kryptoportréty, presnejšie bude povedať, že do kánonu „Klaňania“ maliar za kráľov dosadzuje historické postavy najvyšších predstaviteľov Byzancie.

Ekumenický koncil bol len súčasťou Žigmundových plánov, a jeho skon bol jednou z príčin, prečo dnes hovoríme o Florentskom, a nie Budínskom koncile. Oveľa preukaznejší je vzťah duchovného priestoru Strednej Európy k udalostiam vo Florencii, keďže uniati Horného Uhorska a Zakarpatskej Ukrajiny zostali natrvalo verní koncilovým záverom. To, že sa Florentská únia najdlhšie udržala práve tu, možno vysvetliť cyrilo-metodskou christianizačnou líniou, ktorá od počiatku tlmila napätia medzi Rímom a Byzanciou. Prečo by sme teda mali v najstaršom kráľovi Gozzoliho fresky nasilu hľadať kryptoportrét Žigmunda Luxemburského? Vráťme sa radšej k pôvodnej identifikácii najstaršieho kráľa ako konštantinopolského patriarchu Jozefa.

V kláštornom komplexe Santa Maria Novella, ktorý bol centrom koncilovej diskusie, sa zachovala nástenná maľba neznámeho autora nad patriarchovým hrobom v kostole. V priľahlom Chiostro Verde sa nachádza freska „Život Noeho“, na ktorej Paolo Ucello v obraze potopy konceptualizuje konflikt Florencia – Bazilej. V Bazileji prebiehal paralelný koncil teológov, ktorí odmietli pápežov príkaz premiestniť sa do byzantíncom dostupnejšej Florencie – v súvislosti s touto neposlušnosťou sa hovorilo o heretickej Bazileji, rozstrihávajúcej Kristov plášť. Noe, ktorý je zobrazený zrkadlovo Bohu na nebi, je kryptoportrétom konštantinopolského patriarchu Jozefa – stojí uprostred jeho synov, medzi ktorými sú zobrazení byzantský hierarcha Bessarion, ale i kardinál Cesarini. V tejto „Diluvium perditionis“ predstavuje Bazilej Archu zatratenia a Florencia Archu zmluvy.

Blízkosť kláštorov dozaista pomáhala odovzdávaniu podoby najstaršieho kráľa. Tvár patriarchu „putovala“ od neznámeho autora maľby nad náhrobkom v chráme Santa Maria Novella (1439) a Ucellovho „Noema“ v Chiostro Verde (1447) ku Gozzoliho „Klaňaniu“ v paláci Medici-Riccardi (1459–1461). Mohla „putovať“ aj cez Fra Angelicovo „Klaňanie“ v Cosimovej cele kláštora San Marco (1445), v súvislosti s ktorým sa pripomína inšpirácia Florentským koncilom. V San Marco pôsobila Confraternità dei Magi, ktorej patrónmi boli Mediciovci. Je preto pochopiteľné, že v kláštornej chodbe laických bratov, kde je aj Cosimova cela, sa objavuje aj freska s témou „Klaňania troch kráľov“. V Cosimovej cele strávil noc pápež Eugen IV. v súvislosti s konsekráciou kostola, ktorej prišiel predsedať na Epifániu roku 1443.

Idea vložiť Adventus Graecorum do „Klaňania troch kráľov“ je nová a odôvodnene ju môžeme pripísať Fra Angelicovi, veď ako rehoľník a maliar patril k prvým svedkom udalosti koncilu. Gozzoli, ktorý pracoval na Fra Angelicovom „Klaňaní“ v San Marco, realizoval „Klaňanie“ i v blízkom paláci Medici-Riccardi. Kým Fra Angelico zachytil scénu stretnutia a zvítania sa s Grékmi, Gozzoli jeho víziu rozvinul a s jemu vlastným zmyslom pre detailnú výpravu zdôraznil účasť Mediciovcov na udalosti. Oprel sa pritom o spektakulárne trojkráľové slávnosti, ktoré sa konali pred slávnosťou únie. Jazdecký charakter Gozzoliho trojkráľovej scény sa odvinul od skutočnosti dlhého putovania byzantíncov.

A ešte jeden argument: Hoci sa v liturgickom roku Epifánia slávi po Vianociach, počas Florentského koncilu sa slávila naraz so sviatkom sv. Jána, ktorý je patrónom Florencie. Trojkráľové predstavenie sa konalo 23. júna 1439. Účastníci koncilu podpísali dekrét únie 28. júna a únia bola slávnostne vyhlásená v Dóme Santa Maria del Fiore 6. júla. V tomto tesnom slede udalostí sa zdá, ako by dlhá okázalá procesia sviatku troch kráľov ústila do zavŕšenia koncilu a odchodu Grékov. Realizácia Gozzoliho „Klaňania“ v paláci Mediciovcov sa začala šesť rokov po páde Konštantinopolu a vznikla s cieľom rozprávať o Advente Graecorum, i o Exode Graecorum z Florencie a – na niekoľko storočí i zo scény európskych dejín.

Pre stredovek a renesanciu je príznačné inscenovanie ideí autora, či objednávateľa do jestvujúcich zobrazovacích kánonov. V kryptoportréte tak okrem votívnej nachádzame aj historickú zložku. Kým pri dominancii votívnej zložky možno hovoriť o patronátnom kryptoportréte, pri dominancii historickej zložky ide o udalostný kryptoportrét – práve v jeho štúdiu sa naliehavo ukazuje potreba umenovedy sledovať novšie výsledky bádania v oblasti všeobecných a cirkevných dejín.

Téma „Klaňania troch kráľov“ je pre podobné interpretačné rozvíjanie veľmi vďačná, preto sa počas Florentského koncilu stala nástrojom ekumenického dialógu a spolu s ostatnými fenoménmi teatro sacro premosťovala jestvujúce jazykové bariéry. Takto aj predstavenie trojkráľového bratstva prispelo k realizácii Florentskej únie. Neskoršie predstavenia „Klaňania troch kráľov“ boli pre Florenciu – podobne ako Gozzoliho freska – aj pripomienkou Florentského koncilu a nástrojom tradovania udalosti v nepísanej podobe. A hoci je pravdepodobné, že sebaprezentačný rozmer rodu Medici v rámci sprievodu troch kráľov narastal, tieto procesy bude správnejšie datovať až do čias po smrti tých Mediciovcov, ktorí sa priamo zúčastnili Florentského koncilu.

Pri umenovednom skúmaní treba zvažovať nielen motivácie a sebaprezentačné projekcie stredovekých ľudí do diela so sakrálnou tematikou, ale aj motivácie neskorších interpretov diela. Predovšetkým, ak navrhujú zásadný rozchod s tradičným výkladom diela, ako je to v popísaných prípadoch, sa treba zamyslieť nad ich motiváciami – môžu siahať od individuálnej ambície a intelektuálneho cvičenia po službu ideológii. Azda ešte častejšie ide o závažné opomenutia – z polemicky citovaných interpretácií (Aronberg-Lavin, Bussagli, Gombrich) vyplýva, že západná teória nedoceňuje Orient, preto ho ani nehľadá a nevidí.

V jednom z opísaných výkladov Gozzoliho „Klaňania“ (oslava vtedajšieho veselého života) vidno pokus o čisto sekulárny, a v tom zmysle ahistorický výklad Gozzoliho „Klaňania“. V druhom výklade (Žigmundovská hypotéza) možno hovoriť o špekulatívno-alegorickom prístupe k dielu ako i akcentovaní politickej dimenzie na úkor religiózneho významu sakralizácie mesta rukou vznešeného cudzinca – teda o nedocenení jedinečného fenoménu Adventus Graecorum pre Florentskú polis 15. storočia.