O liturgické hudbě s trochou přemýšlení

Autor: Evžen Kindler - Číslo: 2010/3 (Kultura)

Začněme nejprve podobenstvím, v němž vystupuje náš průměrný občan dobré pověsti, poctivě dělající svou nikterak efektní práci a o víkendech chodící na procházku do okolní přírody, někdy na houby, jindy na maliny a jindy jen tak. A představme si, že mu nějaká organizace nabídne, že mu zaplatí cestu kamsi až daleko na neobydlený sever Kanady, ale že to bude už v brzké době a musí si na místě poradit sám. On to může odmítnout s tím, že se v takovém prostředí vůbec pohybovat neumí, nebo to ovšem může přijmout například s odkazem na rčení, že je „všude chleba o dvou kůrkách“, nebo s naivní představou, že si honem přečte něco o Kanadě, o tundře a o cestách Roalda Amundsena, a cesta pro něho nebude problémem. Jak by to s ním mezi vlky a medvědy, v tundře, ve sněhu, ledu, vánicích a případné polární zimě dopadlo, to už snad nemusíme rozebírat. V případě odmítnutí jde o pokoru (tedy tak, jak je definována – jako uznání pravdy, byť i nepohodlné), v případě přijetí jde o něco, pro co jsme kdysi měli výraz „socialistický optimismus“.

Myšlenky Druhého vatikánského koncilu vztažené k ekumenismu, inkulturaci a použití národních jazyků v liturgii, stejně jako myšlenky v dokumentech s touto tematikou, které následovaly později, bylo možno v případě liturgické hudby chápat podobně jako nabídku cesty na americký daleký sever ve výše uvedeném podobenství. Otevřely se obzory až k nedohlednu, ale jejich rychlému dosažení a hrubému využití bránila u někoho pokora (viz její definice výše) a jiné naopak vyzýval k činnosti ten socialistický optimismus, konkrétně iluze rychlého a povrchního překlenutí potíží a překážek, které se jeví jako nepřekonatelné i po desítkách let. V té iluzi – jako v každé jiné – jsou skryta nedorozumění. Jsou sice tak velká, jako by šlo o vidění různých světů, říkejme jim přesto v dalším nedorozumění.

Lze je stručně klasifikovat na nedorozumění mezi teology (včetně odborníků v liturgii) na jedné straně a (chrámovými) hudebníky na straně druhé, ale i na nedorozumění mezi různými druhy (chrámových) hudebníků. Výstižnou ilustraci toho prvního nedorozumění uveřejnil v srpnu 2008 časopis Psalterium pod názvem „Kytara při mši svaté – spor nebo nepochopení“.¹ Její autor, P. Mgr. Jan Balík, rozebírá různé myšlenky, které se běžně nabízejí jako obecné stimuly každému, kdo se o liturgickou hudbu zajímá, ale v jeho argumentaci není jediné slovo, které by si všimlo kytary jako vymezeného, konkrétního typu nástroje, odlišného od nástrojů ostatních, přestože ještě v první větě svého příspěvku uvádí, že „v našem pojednání se soustřeďme výlučně na používání kytary ve mši svaté“. Čtenář si snadno uvědomí, že v nadpisu a v první větě článku by mohl být termín kytara zaměněn např. termínem viola, trubka, saxofon, buben, vozembouch, ukulele, dideridoo apod., a kvalita argumentace by se nezměnila.

Jiným příkladem je příspěvek P. ThLic. Jana Kotase, přednesený na veřejném studijním dnu, uspořádaném Společnou liturgickou komisí pražské arcidiecéze a plzeňské diecéze v Praze dne 23. ledna 2010 s cílem vyjasnit spor (jdoucí takříkajíc až na kordy) mezi zástupci sacropopu praktikovaného zejména na mši Svatého otce ve Staré Boleslavi v září 2009 na jedné straně a nesouhlasného „otevřeného dopisu mladých lidí všeho věku o liturgii“ na straně druhé. ThLic. Kotas vyšel z faktu, že liturgie se děje ve stvořeném světě, a vyvodil z toho, že liturgie existuje v celém životě křesťanů, což sice můžeme brát jako podnětnou meditaci (pokud se přeneseme přes to, že se v ní ignoruje fakt, na těmž stavěly obě strany sporu, totiž že liturgie je společná, organizovaná a pozorovatelná činnost), avšak k vlastnímu sporu, zda při liturgii (opravdové, organizované a ne kdekoliv a kdykoliv) sacropop povolit, nebo odmítnout, byla asi tak kompetentní jako např. přednáška o významu Pythagorovy věty pro větší vhled do Boží moudrosti.

Prosíme čtenáře, aby nebral tyto příklady jako dehonestování jejich autorů, ale opravdu jen jako ilustrace toho, jak propastně se vidění světa liturgické hudby a vidění ze strany teologů liší. Mimo tyto příklady existuje řada dalších hezky formulovaných rad, např. o otevřenosti (ale bez rady, jak se neotevřít tomu špatnému) nebo o přejímání dobrých tradic (ale bez rady, jak ty dobré tradice odlišit od špatných). Takové rady dávají jak odborníci v teologii, tak praktici v pastoraci, stejně jako „cultores fidei“, a mohou se dále lišit tím, co jim z těch rad vyplývá – co vlastně zpívat, kdy zpívat a zda vůbec zpívat (hrát na varhany atd.). Ale tím se nyní nezabývejme a všimněme si raději toho, že dávají rady, či spíše prosazují své názory i ti z druhé strany, tj. zájemci o chrámovou hudbu. A také tam jde, jak bylo výše poznamenáno, o další spory, o nichž musíme utrousit alespoň nějakou zmínku.

Je to v prvé řadě spor mezi zastánci „sacropopu“² a „tradiční hudby“. A hned upozorněme, že nejde o jednolité dvě fronty, protože jak to, co se běžně nazývá sacropopem, tak to, co se skrývá pod termínem tradiční hudba, se může dělit na další, navzájem se těžko snášející strany, takže i ty výrazy v uvozovkách jsou nepřesné – v případě sacropopu jde např. o rozdíly mezi zpěvy řeholnic s kytarami a zastánci heavy metalu, v případě tradiční hudby o rozpory mezi zastánci gregoriánského zpěvu, lidového zpěvu (a zde jde ještě o to, zda zpívat „kancionálovky“, nebo „michnovky“, přesněji, zda zpívat dle současného kancionálu, nebo dle Mešních zpěvů) a „artificiální“ hudby provozované chrámovými sbory, případně i orchestry (obvykle už ne chrámovými, ale ad hoc sehnanými). A při tom každá u obou front často pohlíží na tu druhou jako na jednolitý útvar, což při vzájemných střetnutích může být někdy výhodou (soustředění sil) a někdy nevýhodou (ztrácejí se síly a čas protesty proti něčemu u protivníka, zatímco jeho zájmy a cíle jsou zcela jinde).

To však už souvisí s dalšími spory. Jedním z nich je spor mezi těmi, kdo hledají v kostele své umělecké vyžití, a těmi, kdo chtějí při liturgii vskutku sloužit jiným než sobě (tj. Bohu, resp. ostatním přítomným – a v tom už je zárodek dalších sporů – mohou nabízet přítomným, ale dokonce i Bohu to, co je samotné uspokojuje, nebo to, co Boha opravdu chválí a věřící k němu opravdu vede³). Spor jiného druhu může nastat mezi těmi, kdo si hudbou v kostele vydělávají (sice málo, ale přece), a těmi, kdo hudbu v kostele dělají z jiných pohnutek, a s tím může souviset spor mezi zastánci varhan a těmi, kdo „se bez nich obejdou“, ať už jsou to zastánci autentického provádění gregoriánského chorálu nebo sacropopu.

Poznáváme, že těch sporů a neporozumění je nejen mnoho, ale že se dokonce mohou různě překrývat (dnešním výrazivem médií bychom to mohli vyjádřit tak, že spory jdou napříč spektrem, ne sice politickým, ale hudebním i liturgickým), ale někdy je obtížné vymezit pravdu i u navzájem sporných stran – např. ti, kdo hledají v kostele uspokojení svého uměleckého vyžití, mohou občas právem vytýkat těm druhým, že při vší dobré vůli odpovídá kvalita toho jejich zvukového projevu, který musí celé shromáždění vyslechnout, spíš hříchům proti lásce k bližnímu a proti nábožné přítomnosti na mši svaté.⁴

Ve shrnutí lze říci, že ze strany teologů jsou většinou slyšet rady, jež jsou sice logicky skloubené, ale tak mlhavé, že logiky je pro ně téměř škoda, a ze strany hudebníků naopak přicházejí kategorická tvrzení, znějící někdy téměř jako příkazy, ale podložená ani ne tak logikou, jako spíše zkušeností, u které ovšem ten, kdo je mimo, těžko rozpozná, zda jde opravdu o zkušenost, nebo jen o subjektivní pocity. Mezi hudebníky se již snahy o zdůvodnění a logické skloubení začínají rozvíjet, ovšem hlavně v tisku, který čtou jen oni sami⁵ nebo v nejlepším případě ti, kdo se zajímají o církevní umění obecně.⁶ Je tedy vhodné seznámit s nimi – ale nejen s nimi – i čtenáře se zájmem širším než jen tím o liturgickou hudbu. Jako východisko uvažování se jeví znak, tj. ústřední pojem vědního odvětví relativně mladého, totiž sémiotiky.⁷ On totiž mnohé z toho, co je pro přemýšlení o hudbě potřebné, nese.

Znak je něco, co fyzicky existuje, ale může vypovídat i o něčem jiném. Ta spojka „i“ je tam důležitá, znak totiž může vypovídat i o sobě samém, resp. o svém nositeli.⁸ Pokud ne, mluvme raději o symbolu.⁹ A hned nás z pohnutek co největší poctivosti a pravdivosti všeho, co v liturgii vystupuje, napadne, že by i mezi znaky v liturgické hudbě měly být co nejméně zastoupeny pouhé symboly (tedy vlastně předstírání čehosi, co v symbolu není), nýbrž že by znaky měly mít samy o sobě jisté ontologické podložení toho, co reprezentují, že by měly znamenat pokud možno to, co samy jsou. O liturgické hudbě lze uvažovat globálně jako o jistém znaku nějak figurujícím při liturgii, anebo lze pojednat o znacích, které by liturgická hudba měla mít. V této stati se budeme zabývat jen tím druhým přístupem.¹⁰ A ještě připomeňme to, co jsme napsali výše, totiž že znak, resp. sémiotika, se jeví jako východisko úvah: i když je pojem znaku výhodný pro mentální uchopení vlastností liturgické hudby a pro komunikaci o ní, nelze problematiku liturgické hudby redukovat pouze na její znaky (k tomu se vrátíme v části nazvané Diskuse).

Hlavní znaky liturgické hudby

Upozorňujeme, že zde rozebíráme znaky opravdu jen liturgické hudby, a ne obecně hudby duchovní, tj. hudby, která na liturgii není vázána, ale má jistý náboženský obsah a hodí se – i před Bohem – např. ke koncertnímu provedení.

Liturgická hudba je umění, a tak pro ni platí, že má sloužit liturgii a současně respektovat pravidla krásy. Definice má tvar logické konjunkce dvou výrazů složených ze slovesa v infinitivu a jeho předmětu. Špatné snahy mohou jít proti této definici, a to několikerým způsobem: předně lze přehodit vazbu sloves na jejich předměty a postavit se na stanovisko, jako by liturgická hudba měla sloužit pravidlům krásy a respektovat liturgii; to je časté stanovisko těch, kdo chtějí hudbou uspokojit své umělecké ego, a protože asi jinou příležitost nemají, aspoň liturgii respektují, aby nedávali zřejmý důvod k odmítnutí své aktivity;¹¹ při chaotickém vztahu k liturgii (a přiznejme si, on často existuje) však může odpadnout i ono sloužení liturgii a právě vyslovené porušení definice je zesíleno – zůstává jen podléhání kráse.

Lze však postupovat i naopak, opominout ten druhý člen konjunkce, a zůstane stanovisko, že liturgická hudba má sloužit liturgii, bez ohledu na její vztah k pravidlům krásy, což je stanovisko časté u „liturgických praktiků“ (buďme taktní a výraz v uvozovkách dále nerozebírejme), pro něž je hudba při liturgii jen výplní času, oživením nebo – neříká-li jim hudba nic – případným ústupkem těm podivným věřícím, kteří se (pro liturgického praktika nešťastnou shodou okolností) ve farnosti sešli, o hudbu při liturgii mají zájem a trvají na ní.

Liturgie má být vedena v jednotě, ale ta jednota je řízena, organizována a strukturována, existuje v ní totiž řád; pro dnešní dobu, kdy fyzické hranice mezi zeměmi, regiony a kontinenty ztrácejí praktický význam, není od věci očekávat jednotu nejen ve vlastním shromáždění, ale i vůči církvi na celé zemi a – nezapomeňme – i vůči církvi vítězné, tj. vůči našim přímluvcům v nebi. Není obtížné poznat, s jak velkou evidencí implikují tyto faktory v hudbě následující znaky (a to znaky pochopitelné nejen pro odborníky v hudbě a v liturgii, ale pro každého):

(1) znakem jednoty ve shromáždění je zpěv unisono (zpěv se nedělí na více hlasů);

(2) znakem řádu je strukturování na zpěv lidu, scholy, celebranta a případně jáhna a hru na varhany;

(3) znakem jednoty s celou církví na zemi je jednotná, obecně pochopitelná hudební forma a jednotné texty;

(4) znakem jednoty vůči těm v nebi je historická, byť stále živá hudební forma, spojující nejrůznější generace.

Sémiotika si všímá na znacích i jejich tzv. konotací, tj. schopností evokovat u toho, kdo znaky vnímá, i jiné významy, které mohou být s těmi hlavními v menších nebo žádných vztazích a které mohou základní znak buď obohacovat, nebo mu odporovat. Přirozeně, znaky jsou tím výstižnější, čím více eliminují ty zavádějící konotace, ba lze říci, že mohou být i nevhodné, když totiž jejich vlastní významy se pod zavádějícími konotacemi ztrácejí. Toho je třeba se vyvarovat i u znaků zmíněných v právě uvedeném seznamu. A tak – například – znak jednoty by neměl vést k dojmu vnucené jednoty, jednoty přízemní, neuspořádané, nebo dokonce absence jednoty, k dojmu nespravedlivého řádu a podobně.¹² Nebo znak (3) by neměl konotovat prostředí sice v naší současnosti běžná, ale od liturgie odvádějící (prostředí opery, kavárny, diskotéky, schůze, politiky,…). Schola figurující ve znaku (2) by měla nejen ukázat, že ti, kdo znají liturgickou hudbu lépe, v ní mohou reprodukovat více krásy, než jak je nabízena pro provozování všemi přítomnými, ale měla by – a to v prvé řadě – právě pomocí té větší krásy sloužit všem přítomným nabídkou prostředí, v němž se mohou lépe soustředit na to, co jim v dané fázi liturgie přísluší;¹³ a neměla by ani budit dojem, že jde o naivní, přihlouplou či primitivní snahu o službu věřícím. Podobně i zpěvy celebranta a jáhna by měly vyjádřit jejich postavení.¹⁴

Ještě jsme nedošli k takovým vlastnostem liturgické hudby, jako je sakrálnost, nábožnost, schopnost povznášení a posvátnost, a už se čtenáři může zdát, že realizovat najednou ty čtyři znaky uvedené výše je neřešitelné. Hluboká účast každého jednotlivce na liturgii nemá totiž být předstírána ani před lidmi, ani před Bohem, jednota vyjádřená uvedenými znaky by neměla nutit účastníky liturgického shromáždění k povrchním projevům, a zdá se, že znaky jednoty mohou být s tou osobní účastí ve sporu. Dokonce jeden a týž znak může mít pro osoby, které ho vnímají, konotace vzájemně si odporující. Ano, je obtížné vyhovět všem, ale – jak nás ovšem historie mnohokrát poučila – umění (nejen hudební) bývalo a je často postaveno před řešení protichůdných požadavků, a právě při řešení takových protikladů se projevuje ve své plnosti a síle. V latinské liturgii to ilustruje a výše uvedené znaky nese gregoriánský chorál¹⁵ (a poněkud i tradiční zpěvy dalších latinských liturgií, jako milánské, dominikánské, mozarabské a cisterciácké), v byzantsko-slovanské liturgii to perfektně demonstruje tzv. prostopinije, a nezapomeňme ani na velmi ozdobný zpěv ustálený v arménské liturgii.¹⁶ Proti doposud často vyslovovaným povrchním názorům, že jde o formy příliš zastaralé, lze odpovědět, že přeneseme-li se přes několik málo povrchních a bezmyšlenkovitě omílaných předsudků, poznáme, že uvedené formy nesou mnoho znaků moderní hudby, jako je nezávislost na opakujícím se rytmu taktů, absence nutnosti zatížení melodie tradiční doprovodnou harmonií a modalita, jež osvobozuje hudbu od ustálených postupů durových a mollových tónin.¹⁷ Jestliže někteří papežové dvacátého století dávali pro západní liturgii za vzor gregoriánský chorál, pak to vůbec nebyl projev jejich konzervativismu, ale naopak skutečné modernosti (včetně jejího pochopení v hudbě). Lze předpokládat, že kroky sv. Otce Benedikta XVI. naznačené poněkud už v jeho současných dokumentech jsou vedeny týmž porozuměním. A připomeňme, že protějškem té (pro mnohé překvapující) výše naznačené modernosti zpěvů velmi staré křesťanské hudební liturgické tvorby je varování, že to nejen neplatí pro všechnu hudbu, ale že mnohá díla minulosti – i té včerejší – mohou zastarat překvapivě rychle.¹⁸

Zatímco znaky vyjádřené v (1) až (4) jsou téměř fyzicky vázány na požadavek, aby liturgická hudba sloužila liturgii, jejich naplnění naznačené v předcházejícím odstavci není myslitelné bez vztahu k druhému požadavku, totiž aby liturgická hudba respektovala pravidla krásy.¹⁹ Tím se však dostáváme k dalším otázkám.

Liturgická hudba a umělecká kvalita

Čeština nabízí různé – a někdy až kuriózní – rozbory termínů. Rozbory názvů odborných pojmů milují zvláště ti, kdo se v daném odvětví neorientují, definice pojmů neznají a snaží se na základě jazykového rozboru jeho názvu docházet k „převratným“ objevům.²⁰ A tak se lze někdy setkat s názorem, že liturgickou hudbou se stane jakákoliv hudba prostě tím, že zazní při liturgii. Je to žalostně povrchní pojetí, a to nejen například proto, že ta liturgická hudba by měla umělecky ztvárňovat příslušné liturgické texty, ale i na základě analogie s jinými druhy umění: kdyby se někdo rozhodl celebrovat dejme tomu v plavkách, nestanou se plavky liturgickým rouchem, ani kdyby se celebrant, dejme tomu, vymlouval, že z nedělní mše pospíchá na koupaliště. Pamatuji si, jak se jednou v 60. létech minulého století skrz zeď do pražského kostela Panny Marie Bolestné linuly z nemocnice s kostelem spojené všechny sloky písně o Škrholovi (V pimprdlové komédiji staló sé…); přestože autor jejích slov, Jiří Suchý, se ještě v dobách, kdy to bylo riskantní, veřejně přiznal, že je katolík, a přestože píseň sama neobsahuje žádné myšlenky proti víře a proti morálce, nebylo možno ji prohlásit za liturgickou hudbu, i když podmalovávala po delší dobu liturgii podobně jako pianissimo varhan nebo jako na kůru tradičním způsobem zazpívané moteto od Palestriny.

Křesťanství přinášelo a přináší lidstvu umění, jehož zdroj tkví často přímo v liturgii a jejím prostoru. Liturgie byla a je podnětem pro rozvoj umění i pro jeho šíření mezi lidmi, ale není to jejím cílem. Dnes někteří katolíci odůvodňují existenci své církve jejím kulturním přínosem v minulosti a jeho předpokládaným pokračováním do budoucnosti (i když mají většinou na mysli výtvarné umění, není důvod vylučovat z toho hudbu). A tak se lze setkat s odůvodněním, že hudba (většinou ta „kůrová“) se provozuje s iluzí „zkulturnění“ věřících, případně jako jistá kulturní vložka k liturgii, tedy s iluzí „zkulturnění“ shromáždění (pokud bychom chtěli být důslední, mohli bychom to rozšířit na lidový zpěv a tvrdit absurdně, že se ten má provozovat proto, aby se věřící naučili zpívat). Avšak ve všech případech jde o omyl spočívající v záměně podstaty za případek nebo i příčiny za následek, a tento vztah nelze vyvrátit ani poukazem na to, že tradiční vysoká hudebnost našeho národa je v hlubokém úpadku a jeho odpovídající vzdělávání je záslužná činnost.²¹

V uvedených případech je porušována služba liturgii (místo ní jde o službu umění). I když se zdá, že jde o drobnost, liturgie si zaslouží službu plnou. Zaslouží si ovšem plnost i v tom druhém požadavku, v podléhání pravidlům krásy.

Doplňme ještě, že – ač to mnohé aktivní i pasivní příznivce chrámové hudby nemusí potěšit – právě zmíněný stav nelze omluvit ani předpokladem jistého apoštolátu, který může hudba i nevhodně provozovaná při liturgii vykonat, totiž že nevěřící, kteří přicházejí na liturgii s cílem potěšit se hudbou, snad budou časem získáni pro to, aby víru přijali nezávisle na potěšení u hudby. Liturgie není misijním prostředkem.²²

Liturgie je veřejná oficiální modlitba církve realizovaná k bohopoctě, a k tomu by mělo podléhání kráse směřovat co nejvíc. Místo toho, abychom rychle učinili logický skok běžně prováděný podprůměrnými zastánci liturgické hudby i duchovními správci, spočívající v představě, že modlitba a bohopocta spočívá v obvyklých „zbožných“ melodiích nebo dokonce v tom, co se běžně nazývá slaďák,²³ vzpomeňme si ve stručnosti na to, co víme o pojmech modlitby a bohopocty, a aplikujme to na liturgickou hudbu.

Modlitba je nábožné pozdvihnutí mysli k Bohu. Je to tedy pozdvihnutí mysli, a ne citu, smyslů, nervů, svalů atd. To by měla respektovat liturgická hudba (ale pozor, není řečeno, že je to pozdvižení JEN mysli, a tak liturgická hudba může i dojímat, vést k pozornosti, k povstání či k pokleku a podobně, ale to není to hlavní – hlavní je zde mysl). Modlitba je pozdvižení mysli k Bohu, a ne k nějakým neosobním idejím krásna, vzájemného milování nebo poznání a ani ne k nějakému pouhému člověku, byť kdovíjak významnému (skladateli, biskupovi…); úkolem liturgické hudby není tedy poučit nebo navodit nějaké vzájemné sympatie či obdiv k vlastní kráse hudby, i když ani to se nevylučuje (jako v předešlém případě, nezakazuje se to, ale není to to podstatné). A modlitba ve vztahu k Bohu má být nábožné pozdvihnutí, a ne něco jiného²⁴ (například diskuse, extáze, nářek, vylévání srdce, kamarádský pokec apod., i když i zde platí, že se to nevylučuje, ale netvoří to podstatu).

Modlitba má vycházet ze srdce, není to pouhý vnější symbol, nemá to být pouhé odříkávání slov či podobná jen vnějšková činnost. To platí i pro liturgickou hudbu, a speciálně pro její problematiku potřebuje to „nábožné pozdvihnutí“ bližší rozbor. Ono souvisí s bohopoctou a ta může mít z naší strany řadu vlastností (prosby, lítost nad hříchy,…), podstatné však je, že Boha uctíváme uznáním jeho stvořitelské nadvlády, své úplné závislosti na něm a chválou a díky za vše dobré, co od něho máme, včetně uznání propastného rozdílu mezi jeho velikostí a naší malostí, stejně jako jeho otcovského vztahu k nám. A liturgická hudba by měla nejen vyjadřovat ty podstatné rysy bohopocty, ale i vést zpívající a poslouchající k tomu, aby jim ty podstatné rysy bohopocty vycházely „od srdce“. To ovšem je a vždy bylo velkou výzvou umění, prostého nejen všeho vnějškového a formálního, ale i všeho subjektivního, všeho bastlení a všeho toho, co tak pěkně vystihuje starobylý termín šlendrián. Jakékoliv konotace, které od uvedených rysů odvádějí, lze charakterizovat slovy tradičních zpovědních zrcadel jako „modlil jsem se nepobožně“.

Právě provedený rozbor výborně souvisí s tím, co se často shrnuje výrokem, že cílem není „zpívat při liturgii“, ale „zpívat liturgii“. Liturgická hudba nemá být nějakým podmalováním modlícího se shromáždění či samotné modlitby církve realizované k bohopoctě a nemá být ani nějakým vnějším symbolem modlitby, nýbrž integrální složkou této modlitby, a má tedy splňovat to, co bylo konstatováno pro modlitbu a bohopoctu.

Diskuse

Jak už jsme naznačili, na této úrovni sám pojem znaku nestačí. Jako nelze popsat znaky umělecké činnosti tak přesně a jednoznačně, abychom poukázáním na ně mohli kohokoliv vyškolit na opravdového umělce, tak ani nelze jednoduše, do detailu a přitom obecně popsat konkrétní znaky ztvárnění modlitby a bohopocty v liturgické hudbě. Lze například pozorovat, že v mnoha opravdu uměleckých skladbách liturgické hudby se vyskytuje vzestupná kvarta, avšak ta může být v jiném rytmickém, harmonickém a tonálním kontextu zcela protichůdná vůči vyjádření modlitby a bohopocty a nemusí mít nic společného ani s uměním. Podobně je tomu s melodickým postupem vzhůru, s citací některých „nábožných“ motivů, s drobným melodickým propracováním předposlední slabiky uceleného větného výrazu, s dokonale vyváženými melodickými či harmonickými obraty, nebo naopak s obraty „provokujícími“, konotujícími něco, co například v liturgii a jejích textech mohlo být pro dosavadní generace skryto a umělec to objevil, apod.

Na druhé straně mohou jak absence znaků popsaných v předchozích kapitolách, tak i tam zmíněné zavádějící konotace poměrně snadno ukázat, že v konkrétním případě nejde o liturgickou hudbu. Takový přístup se sice zdá příliš negativní, avšak uvědomíme-li si, v čem podstata liturgie tkví, uvědomíme si i to, že při liturgické hudbě musíme postupovat s velkou odpovědností vůči sobě i ostatním, varování při výběru toho, co posílat jako zvuky do vzduchu a do vědomí přítomných, jsou na místě. Lze ovšem namítnout i to, že se nabízí zásada „Kdo nic nedělá, nic nezkazí“, a tak liturgickou hudbu, resp. vůbec jakoukoliv hudbu, při liturgii odstranit. To ovšem souvisí s hudbou samotnou jako znakem v liturgii a o tom jsme se výše zmínili, že to není předmětem tohoto rozboru. A tak se zde odvolejme jen na výrok sv. Augustina o tom, že kdo zpívá, dvakrát se modlí, a zatím jen „neodborně“ vyjděme z předpokladu, že hudba v liturgii své nezastupitelné místo má. Je však vhodné upozornit, že z historie je známo jisté – snad neuvědomělé – profesionální přiblížení se uvedené negativní zásadě, a to z tzv. cecilského hnutí, které ve snaze odstranit z hudby prováděné na kůrech operní manýry, vedlo k tomu, že všechny znaky, které mohly konotovat mimoliturgický obsah (a které tak mohly potěšit obsahem ryze hudebním), byly eliminovány, ovšem bez náhrady, takže vznikaly skladby perfektní co do své hudební formy a relativně snadno proveditelné, avšak téměř bez obsahu jak náboženského, tak hudebního. Doplňme tedy jen několik zkušeností.

Předně je známo, že hudební díla, a to i neliturgická, která vedou nejen jednotlivce, ale celé shromáždění k pravé modlitbě a k bohopoctě, prošla jistým vývojem, který sice zachoval jejich esenci, ale uspořádal jejich detaily tak, aby vznikla díla nadčasová. To je známo nejen o gregoriánském chorálu a např. arménském liturgickém zpěvu, ale i o liturgickém zpěvu středověké Byzance, a platí to i o zvlášť vynikajících zpěvech české provenience, jako jsou písně „Narodil se Kristus Pán“ a „Pane Bože, buď při nás, až budeme mříti“.²⁵

Pokud vznikne spor o to, zda je nějaká skladba vhodná pro liturgii, v situaci, kdy jedna strana zastává názor, že skladba má zbožný nápěv, a druhá tvrdí, že jde o „slaďák“, pak ta druhá strana odůvodní své tvrzení nejlépe tím, že změní skladbě rytmus a dostane parodii, která nejen není slaďák, ale přirozeným způsobem navodí zcela jinou atmosféru, např. hospodskou, taneční, válečnou, sportovní, pralesní apod. Opravdu seriózní liturgická hudba je k něčemu takovému rezistentní. Připomínáme však, že slaďák se často pozná už podle toho, že postrádá některý ze znaků (1) až (4) uvedených výše.

Vzhledem k výjimečnosti starých zpěvů ve volném rytmu, které takřka nemají žádné konotace na obsah jiný než liturgický, si tyto zpěvy zasluhují největší důvěry. Volný rytmus je nejblíže znaku modlitby a liturgické hudby. Připomeňme však, že volný rytmus neznamená absenci rytmu, nýbrž rytmus podléhající jiným pravidlům než těm existujícím pro rytmus vázaný (v taktu).²⁶ Ač se volný rytmus v moderní hudbě vrátil a v jakýchsi vzdálených ozvěnách gregoriánského chorálu figuruje např. v českých ordináriích od Ebena, Olejníka a Břízy, jde – jak již bylo poznamenáno výše – většinou o skladby hudby duchovní, ale ne liturgické, nebo pro provedení (jak všemi věřícími, tak chrámovými sbory) extrémně obtížné.

Překládání zpěvů gregoriánského chorálu do češtiny s ponecháním původní melodie je další lapálie, jíž je třeba se věnovat ve zvláštním rozboru. A tak výsledek, totiž jasná priorita jednohlasé hudby ve volném rytmu, přivádí někdy až k zuřivosti propagátory národních jazyků v liturgii. Argumentují, že gregoriánský chorál je v latině. Je přitom charakteristické, že – ač mají plná ústa „liturgické reformy po Druhém vatikánském koncilu“ – jim vůbec nevadí, když se na kůrech provozují latinské čtyřhlasé mše a sólové vložky, a to tak, jak se prováděly i před tímto koncilem, dnes dokonce i na mších svatých, kterým jsou přítomni biskupové. Avšak obraťme se ke konstruktivní argumentaci. Gregoriánský chorál nejen splňuje všechny čtyři znaky jednoty uvedené výše a všechny znaky umění vztažené k modlitbě a bohopoctě, ale latina, na níž jsou postaveny jeho melodie a jeho rytmus, je jazyk pro tyto účely zvlášť kvalifikovaný, neboť – na rozdíl od češtiny a jiných jazyků – má přízvuk melodický, tj. má prostředky, které už samu uměleckou recitaci přibližují povznášející hudbě (v odborném jazykovědném tisku²⁷ jsem se neváhal vyjádřit, že se zdá, jako by si latinu stvořil sám Bůh ke své oslavě).

Závěr

Po přečtení rozboru výše naznačeného může na čtenáře padnout pesimismus, protože to vypadá, že pro liturgii je vhodný jen jednohlasý zpěv ve volném rytmu, a především gregoriánský chorál. Na jednu stranu je třeba si uvědomit, že máme povinnost dávat Bohu to nejlepší, a to zvláště při liturgii, takže výsledky popsaného rozboru nepředstavují pesimismus, nýbrž výzvu – stejně jako modlitbu i hudbu je při liturgii třeba vnímat, a ne ji realizovat mechanicky a s myšlenkami na něco jiného, musíme jí věnovat opravdu čas, přemýšlení a vztah z plného srdce.²⁸ V tomto ohledu je vhodné upozornit, že často zpíváme (kdykoliv, nejen při liturgii) bez přemýšlení (či s myšlenkami někde úplně mimo), prostě tak, jak jsme zvyklí, jak si slova a melodii pamatujeme, což může stačit při jakékoliv světské příležitosti (doma, u táboráku, ve sklípku,…), ale v případě liturgického zpěvu je to málo, odpovídá to bezmyšlenkovitému odříkání slov modlitby, „modlicímu mlýnku“. Na druhou stranu je možno uznat, že Bůh nás přijímá i s našimi nedokonalostmi, avšak nelze z toho odvozovat nějaká pravidla ve smyslu fixace těch nedokonalostí bez vědomí a bez snahy o zdokonalení, stejně jako tendenci k roztržitosti v modlitbě neprohlašujeme za zákon s důsledkem ve smyslu „hlavně je třeba modlitbu odříkat“.

Příkladem některých odůvodněných a přijatelných vybočení může být jednohlasý zpěv praktikovaný ve střední Evropě v byzantské liturgii nebo na jihovýchodní Moravě; tehdy se stává, že jednotlivci se připojují druhým hlasem, vůbec ne proto, aby porušili jednotu, ale spontánně, jak jsou zvyklí z jiných zpěvů své kultury, bez přemýšlení a skrupulí. Je evidentní, že toto jednotu (ani ve zpěvu) neporušuje, avšak pokud by někdo chtěl zpívat „druhý“ hlas, aby vědomě jednotu porušil, byť např. s cílem „kulturnit zpěv ostatních“ či „harmonizovat melodii“, už o porušení jednoty jde. Podobný a zajímavý případ jednoty je v řeckobyzantské liturgii, když ta vzdělanější menšina zpěváků zpívá složitou melodii a zbytek, který si na to netroufne, se připojí tím, že drží „ison“, totiž dlouhý tón, který se jen zřídka mění (nejde o harmonii nebo druhý hlas v našem slova smyslu).

Protichůdným příkladem je zpívání propracovaných skladeb, často i s orchestrálním doprovodem, v menších sídlištích před 200 a více léty. Tehdy chrámový sbor a orchestr reprezentoval všechny věřící a ti, kdo v něm účinkovali, to brali jako dar od Boha (schopnost hrát, resp. zpívat) a jako obdarování od společenství (veřejně prokázanou důvěru), což se podstatně liší od dnešních produkcí, kdy se k liturgii připojí výkon často odjinud pozvaných a mnohdy nevěřících účinkujících, kteří si obvykle jen chtějí zazpívat a z nichž těm významnějším se i zaplatí, a to vše jen proto, že někteří farníci se chtějí zaposlouchat do folklóru provozovaného dávnými drobnými zemědělci, který se pro tyto farníky, žijící jinak s využíváním všech výdobytků moderního světa, stal náhražkou oslavy narození Božího Syna.²⁹

V knize povídek Živočichopis vylíčil její autor, Miloš Macourek, v jedné z nich, jak se právě vylíhlému brejlovci láskyplně věnovali dospělí hadi, nasadili mu hned brýle a na námitku, že dobře vidí a brýle nepotřebuje, odpověděli, že oni vědí dobře, jak je bude v dospělosti potřebovat; a měli pravdu, nošením brýlí si mladý brejlovec zkazil zrak a bez brýlí se neobešel. Povídka je výstižnou analogií k dnes oblíbeným výchovným metodám aplikovaným na mladé věřící, v nichž hadím brýlím odpovídá triviální hudba, která je na počátku zdůvodněna poukazem na to, že ti moc mladí jsou prý na skutečnou liturgickou hudbu ještě malí a hloupí,³⁰ a později vstupuje do „pastoračně citlivých“ přístupů k mladým lidem, kteří prý mají „svou hudbu“ (tedy stále hudbu pro „malé a hloupé“ ³¹).

Začali jsme tyto úvahy podobenstvím; ukončeme je jiným podobenstvím, tentokrát s předpokladem, že lidé angažovaní v liturgické hudbě mají za úkol vybudovat v nějaké středočeské krajině (první) dopravní síť a že k tomu mají jistou profesionální kvalifikaci. A tak zastánci cecilského hnutí staví cestu, až dojdou k řece, kde by měl být most. Ten mají na zodpovědnosti zastánci klasických figurálek a pastorálek, postavili ho s odpovídajícím leskem, ozdobami a mohutností, potíž je jen v tom, že je několik kilometrů vzdálený od místa, kde u řeky končí cesta. Oba stavební týmy se obrátí na projektanty, což jsou teologové; ty nesrovnalosti ve stavbách zarazí, pomalu jim dochází, že most by měl opravdu na cestu navazovat, a tak moudře poradí oběma týmům, aby si uvědomily, že chtít, aby most navazoval na cestu, zní příliš konfrontačně, a je proto lepší uznat, že jak most, tak cesta jsou velmi důležité a hodnotné plody lidské práce i samy o sobě. O problému se dozví řeholnice s kytarou, která kdysi četla Dobrodružství Toma Sawyera od Marka Twaina, a rychle odvodí řešení: je to parník, který převeze vozidla od konce cesty k mostu, na jeho konec, který je na stejném břehu jako cesta, a vozidla se po mostě dostanou na druhý břeh (a podobně v opačném směru). Řešení nadchne teologa, který je i religionistou, zná zpěvy a v našem podobenství i dopravní sítě na Dálném východě i v Americe, a tak navrhne, aby byl velkoryse postaven námořní přístav, nejlépe v hustém lese dál od řeky; a svůj nápad nadšeně podpírá slovy o tom, jaký by to byl úžasný počin inkulturace, mít v srdci Evropy námořní přístav. Mezitím však varhaníci staví železniční trať, rychle, aby nebyli ve skluzu, avšak teologové, kteří ji projektovali, zjistí, že má jen jednu kolejnici. Varhaníci se hájí tím, že na druhou neměli prostředky, což teologové pochopí, s varhaníky bez úspěchu diskutují, jak to udělat, aby na trati jezdily vlaky, které mají kola jen na jedné straně, ale z problémů je vytrhnou praktici sacropopu s návrhem, že jedna kolej je přece ideální pro jízdu na koloběžce. Koloběžka však z koleje klouže, je třeba jí odstranit obutí kol a ta na obvodě rozšířit. Nová koloběžka, tedy sacrokoloběžka, po koleji hladce jede, avšak na rozdíl od obvyklých (nesacro-) koloběžek se mimo kolej zařezává do země. A pak přijde choralista s nápadem, že v takovém zmatku je nejlépe chodit pěšky – i když najednou skončí cesta či kolej, lze jít i mezi stromy a s pomocí mapy a buzoly se nikdo neztratí. To ovšem vzbudí bouři nesouhlasu, zejména od zastánců národních jazyků, kteří namítají, že mapa a buzola jsou tradicionalistické a integristické prostředky, použitelné jen v rukách podezřelých konzervativních intelektuálů, a to způsobí, že kdo použije tyto prostředky, je považován za nepřítele dosavadních stavebních prací. No a tak se chodí pěšky a nazdařbůh. Občas někdo i dojde tam, kam chtěl, a tehdy vypukne jásot, jak je ta doprava výborně zařízena.

Ač se zdá popsané podobenství absurdní, je věrným modelem toho, jak je křesťanskou veřejností chápána liturgická hudba. Kéž by jeho absurdnost stejně jako první i v budoucnosti následující kroky vedené trochou přemýšlení o liturgické hudbě vedly k tomu, aby ten model byl co nejdál od reality.