Bach a Mozart, hudba vhodná pro bohoslužbu?

Autor: Bernard Héritier - Překlad: Vladimír Petkevič - Číslo: 2010/2 (Kultura)

Nova et Vetera, 3/2007.

„V průběhu dvacátého století došlo v liturgické hudbě, která byla mimo jiné předmětem vášnivých diskusí, k významným proměnám. Motu proprio Tra le sollecitudini papeže Pia X., zveřejněné 22. listopadu 1903, vedlo ke vzniku hnutí, které působilo po celé století a vyvolalo celou řadu iniciativ (...). Sto let po zveřejnění tohoto motu proprio jsou debaty o liturgické hudbě stále živé, a to – nehledě na změny, jimiž prošla naše společnost – jak v církvi, tak mimo ni.“¹

Sborový, chorální zpěv? Gregoriánský chorál, moderní nápěvy? Tvořivost, tradice? Aktivní, nebo pasivní účast? Dialog, zvnitřnění? Je nějaký recept na to, „jak náležitě používat liturgickou hudbu“?²

Sborový zpěv je „základem veškerého hudebního povznesení při slavení bohoslužby“.³ To znamená, že „celý zpěv, tj. text i nápěv, musí dobře sloužit přesně té funkci, kterou na základě liturgických požadavků plní. (...) K tomu, aby byl zpěv skutečně liturgický, tedy nestačí, aby byl pěkný nebo ‚fungoval‘.“⁴

Jestliže sborový zpěv je určen především pro bohoslužbu, spočívá-li tedy jeho role především v tom, že má sloužit liturgickým úkonům, pak se ptám, zda je vhodné používat při liturgické slavnosti děl Mozartových, Bachových či děl jiných skladatelů. Děl, která se běžně provádějí při koncertech a jež nemůže provádět obyčejný pěvecký sbor, a jež ani původně nebyla složena proto, aby vyhovovala liturgickým požadavkům dnešních církevních společenství.

Otázka Bach a Mozart, hudba vhodná pro bohoslužbu? by měla spíše znít takto: Bach, Mozart, je to opravdu hudba, jež se hodí pro bohoslužbu? Abych na tuto otázku odpověděl alespoň v základních obrysech, rozdělím svou úvahu na dvě části, přičemž si položím tyto dvě otázky: Je náležité, rozumné a vhodné používat při bohoslužbě hudbu Bachovu či Mozartovu? Je to především otázka teologická. Je-li odpověď na tuto otázku kladná, jak tedy takovou hudbu používat při bohoslužbě?

1. Za teologii Krásy

Abychom si ujasnili, zda hudba Bachova či Mozartova je vhodná pro bohoslužbu, podívejme se, co o tom soudí proslulí teologové.

Tento problém pěkně zformuloval kardinál Martini:

„Vy, umělci, jste cesta, kterou k nám přichází Slovo Boží (…). Proto konstatuji: My vás potřebujeme, vás umělce, tvůrce krásy; jste nezbytní pro svět, ale i pro poslání církve, kterým je přivádět lidi blízko Bohu, zakoušet jeho kouzlo, okoušet jeho slovo (…). To, jak neustále tíhnete k tomu, co je krásné, jak napodobujete krásu, (…) vaše naléhavá touha pochopit některé z tajemství krásna, jakousi intuicí je zahlédnout a vystihnout – to vás obzvlášť sbližuje s těmi, kdo mají tak jako já zvěstovat to, co je nevýslovné, neviditelné, svaté, absolutní. Mám teď na mysli kazatele, svědky: musíme svědčit o tom, že ono nevýslovné přijalo v dějinách jméno, tvář. Máme svědčit o tom, že toto nevýslovné mluvilo, jednalo, sdílelo své pocity a přání s lidmi, s nimiž rozmlouvalo; toto nevýslovné se zjevilo v Ježíši Kristu a v jeho přikázání lásky, v jeho Velikonocích plných milosrdenství a života (…). Odít Pravdu jazykem krásy: tak se patrně nejvhodněji zprostředkuje svatost křesťanství, tak se jeho svatost zpřístupňuje těm, kdo o ní meditují.“⁵

Kardinál Martini klade laťku rovnou velmi vysoko: umělec odívá Pravdu, tj. Ježíše Krista, obraz Boží, jazykem krásy. Umělec má dar zviditelnit neviditelné. A Bachova kantáta či Mozartova mše jsou svým způsobem jakýmsi prodloužením Vtělení.

Zbývá jedna neodbytná otázka: Když se mluví o kráse, pak o jaké?

Připadá mi v této souvislosti zajímavé, co o tom píše další dnešní teolog, kardinál Ratzinger, který rok před počátkem svého pontifikátu vydal knihu, která je ve skutečnosti sborníkem statí napsaných sice při různých příležitostech, ale usilujících vesměs o to přiblížit se Ježíši. Název druhé stati této knihy nabízí původní estetickou cestu: „Zasažen šípem toho, co je krásné: kříž a nová ‚estetika‘ víry“.

Z čeho tedy vychází úvaha kardinála Ratzingera?

„Každý rok mě při modlitbě breviáře v době postní osloví paradox, který se nachází v pondělních nešporách druhého týdne. Čteme v nich vedle sebe dvě antifony – jednu pro dobu postní, druhou pro období Svatého týdne –, které uvádějí Žalm 45 (…). Během celého půstu je antifona, jež obklopuje žalm, stejná jako po celý rok; je to třetí verš tohoto žalmu: ‚Krásou vynikáš nad lidské syny, půvab se rozlévá po tvých rtech‘ (…) Církev (…) vyznává Krista jako nejkrásnějšího ze synů lidských; půvab a milost na jeho rtech jsou pro nás odkazem na vnitřní krásu jeho slova, na nádheru jeho zvěsti… V pondělí Svatého týdne církev tuto antifonu mění a zve nás k četbě žalmu o světle v Iz 53,2: ‚Neměl podobu ani krásu, neměl vzhled, abychom po něm zatoužili.‘ Jak to spolu vůbec může souviset? ‚Nejkrásnější ze synů lidských‘ vypadá tak ošklivě, že na něj ani nechceme pohlédnout?“⁶

Klade se tu tedy tato základní otázka: Vládne tomuto světu a vede nás k Pravdě krása, nebo ošklivost? Aby na tuto otázku kardinál Ratzinger odpověděl, rozvíjí tuto myšlenku a odvolává se na Platóna a pak na Nicolase Cabasilase, byzantského teologa ze čtrnáctého století. Ratzinger píše:

„Platón považuje setkání s krásou za spásonosný otřes, který vytrhuje člověka z něho samého, který jej ‚uvádí ve vytržení‘ (…) Člověk trpí krásou (…) šíp planoucí touhy jej zasahuje, zraňuje ho a tak mu dává křídla, vábí jej vzhůru (…).

Tuto zkušenost Platóna, u něhož cíl této planoucí touhy zůstával ještě nepojmenovaný, nacházíme ve čtrnáctém století v knize byzantského teologa Nicolase Cabasilase (…): ‚Lidé, v nichž přebývají aspirace tak mocné, že přesahují jejich přirozenost a vedou k tomu, že touží po něčem větším, než na co je člověku dovoleno se zaměřovat – takoví lidé byli zasaženi Ženichem samým; to on způsobil, že do jejich očí padl paprsek krásy. Velikost tohoto zasažení prozrazuje šíp a aspirace ukazují na toho, kdo jej vystřelil.‘“⁷

Platón a Cabasilas říkají tedy totéž: Krása, na kterou se můžeme dívat prostřednictvím drobných částeček krásy ve stvoření nebo v umění, vypovídá alespoň něco málo o Kráse samého Boha. Avšak tato krása je neoddělitelná od zranění, jež vyvolává v jádře naší senzibility, zranění, jež je onou hlubokou touhou, která svírá srdce toho, na něhož jako by dechla Krása Boží, zranění, které je onou nostalgií nebe, jež se občas pootevře. Kardinál Ratzinger právem napsal: „Zasažen šípem toho, co je Krásné.“

Krása je tedy nerozlučně spjata se zraněním, s utrpením. A toto utrpení, otevřené takto v srdci člověka, je způsobem poznání, jež kardinál Ratzinger nazývá porozuměním na základě zkušenosti či intuice, způsobem poznání, který je pro něho hlubší než porozumění deduktivní, logické:

„Být zasažen paprskem krásy, který zraňuje člověka, toť pravé porozumění (...). Okouzlení krásou Kristovou je porozumění reálnější a hlubší než čistě racionální dedukce (...). Setkání s krásou se může stát zásahem šípu, který protkne duši a uschopní ji, aby byla jasnozřivá. Díky této zkušenosti zná nyní duše normy a dokáže správně zvažovat argumenty. Nikdy nezapomenu na Bachův koncert v Mnichově, který dirigoval Leonard Bernstein, bylo to po předčasné smrti Karla Richtera. Seděl jsem vedle luteránského biskupa Hanselmanna. Když triumfálně dozněl poslední tón jedné z velkých kantát v podání pěveckého sboru při chrámu sv. Tomáše v Lipsku, spontánně jsme se na sebe podívali a stejně spontánně jsme si řekli: ‚Kdo to slyšel, ví, že víra je věrohodná.‘ V této hudbě se dala zaslechnout tak neslýchaná síla přítomné skutečnosti, že jsme věděli – a to nikoli na základě dedukce, nýbrž ohromení –, že něco takového přece nemůže vycházet odněkud z prázdnoty, ale jedině ze síly pravdy, která se zpřítomnila ve skladatelově inspiraci. Není to rovněž zřejmé, když se necháme ohromit ikonou Nejsvětější Trojice od Andreje Rubleva? V ikonografii, ale i ve velkých sochařských dílech románského a gotického umění Západu, se navenek vyjeví zkušenost, o níž mluví Cabasilas, a tak se stává sdělnou (…).“⁸

Když se mluví o kráse, nejde jen o takovou krásu, jako je harmonie, rovnováha, formální přesnost; je to především otázka citu, emoce: ve smyslu etymologickém je emoce (ex-movere) to, co nás natolik rozechvívá a co se nás dotýká v takové hloubi, že vycházíme ze sebe samých. A jelikož vycházíme ze sebe samých, jelikož se otvíráme, můžeme přijmout druhého: umělecký cit nemůže existovat, aniž by se člověk sám otevřel, aniž by se daroval: Krása se může pojit jen s Láskou. Tím spíše s Láskou Kristovou, který je pro nás Krásou Pravdy.

A kardinál Ratzinger uzavírá:

„Pohled na ikonu, na všechny krásné obrazy křesťanského umění, nás přivádí na vnitřní cestu, na cestu přesahu sebe samého, a klade nám tak před oči – v tomto kontemplativním očištění, jež je očištěním srdce – krásu či aspoň nějaký její paprsek. Právě takto krása umožňuje, aby se nás dotkla moc pravdy.“⁹

Existuje ještě jiné dílo, dílo od kardinála Martiniho. Jeho výmluvný název připomíná jak Dostojevského, tak otce Bernarda Bro: Jaká Krása spasí Svět (Quelle Beauté sauvera le Monde)?

Kardinál Martini se snaží uchopit tajemství Krásy prostřednictvím příběhu o proměnění. Zvolání učedníků „Je dobré, že jsme zde“¹⁰ odkazuje na knihu Genesis: „A Bůh viděl, že je to dobré“;¹¹ je tu stejné slovo: hebrejsky tov, řecky kalos: krásné a dobré. Kniha Genesis spojuje tedy pojem Krásy s pojmem Dobra: učedníci jsou uchváceni ohromujícím a zářícím zjevením Krásy proměněného Krista. Avšak proměnění je ve skutečnosti anticipací pašijí: zjevení Boží lásky je krásné a dobré, ale toto Zjevení musí projít úplným a bezvýhradným darováním, které Kristus učiní darováním svého života, svou smrtí. V této lásce projevené na kříži můžeme rozpoznat a všem ukázat – věřícím i nevěřícím, kteří hledají – Krásu, která je spasitelná a otvírá se jako světlo a síla, a to i v samém lůně znepokojivých a bolestivých trhlin naší doby…

„Povolání ke Kráse prochází odvážnou askezí ducha a srdce. Jsem přesvědčen o tom, že ‚dobré svědectví‘ (srov. 1Tim 6,13), jež vydal Ten, který dal svůj život za každého z nás (…) toto svědectví ještě dnes dokáže zvítězit nad podmíněnostmi naší doby a vyvolat radostné nadšení zaměřené na Krásu Boží.“¹²

A tak pro teologii všechny krásy rozptýlené po celém světě něco vypovídají o Kráse Boha. Avšak každá opravdová Krása musí projít zkouškou oproštění od sebe samého, Darem sebe samého, Láskou. Být vnímavý pro Krásu znamená být vnímavý k tomu, co je v samém jádře Vtělení, tedy učit se přijímat vrcholný dar Boha, který byl člověkem až do samého konce. Být vnímavý ke Kráse znamená vposledku vnímat, že „všechno je milost“ a že „dosáhnout Boha“ není možné vlastními silami, hrdinskými činy askeze, vlastní vůlí: Boží Krása se zjevuje jen láskou a v Lásce, která se dává.

Abych tedy nakonec odpověděl na otázku, zda je vhodné používat Bachovu nebo Mozartovu hudbu při bohoslužbě, připomenu zde nádhernou odpověď otce Julese Monchanina, který před několika lety napsal knížku s názvem opět velmi sugestivním: Od estetiky k mystice.¹³ Pro otce Monchanina má všechno krásné samozřejmě své místo v bohoslužbě, jelikož všechno krásné nás otevírá Boží Lásce. Třeba Bachova či Mozartova hudba – když v nás vyvolává hluboké city, když nás rozechvívá – nám umožňuje vyjít ze sebe samých, přesáhnout sebe samé, a umožňuje nám tak setkat se s Bohem, který k nám přichází v eucharistické svátosti.

Je to něco podobného tomu, co říká svatý Tomáš, když píše o kráse: „(Krása) je to, co při pohledu působí radost.“¹⁴ Je to jinými slovy vlastně toto: „Krása je samo bytí nějaké věci, jehož poznání probouzí lásku v uchvácení, ve vytržení.“¹⁵ To tedy znamená, že rozum se zmocňuje podstaty nějaké věci prostřednictvím její krásy intuitivním způsobem s nevýslovným zpřítomněním, bezprostředností a blízkostí:

„Milovaný, vytoužený předmět se tak může přiblížit duchu, vstoupit do něho, vlít do něj svou dávku světla přímo, bezprostředně. Toto vlastnění věci rozumem, které zajistila láska, tím že rozumu uložila mlčení o pojmech, dovršuje duchovní vůli, která se raduje, že konečně má to, co miluje.“¹⁶

Abychom rozvedli těchto pár nárysů teologie Krásy, podívejme se na výňatek z textu Papežské rady pro kulturu u příležitosti jejího plenárního zasedání, které se konalo roku 2006:

„Umělecká krása vyvolává v nitru duševní hnutí, vyvolává v tichu vytržení a vede k tomu, že člověk ‚vychází ze sebe‘, k vytržení, v němž se člověk nachází jakoby přenesen mimo tento svět intenzitou pocitu, který zažil.

Pro věřícího krása přesahuje estetiku a krásno nachází svůj archetyp v Bohu (...).

Umělec v jistém smyslu prodlužuje Zjevení tím, že vytváří tvary, obrazy, barvy či zvuky. Tím, že ukazuje, jak je Bůh dobrý, říká, jak je dobrý pro člověka; říká, že Bůh je jeho pravým dobrem a definitivní pravdou jeho existence. Křesťanská krása je nositelkou větší pravdy, než je lidské srdce, pravdy, jež překračuje lidský jazyk, a naznačuje jeho Dobro, esenciální jedinečnost (...).

Umělecká díla inspirovaná křesťanskou vírou (umožňují) sdělit intuitivním a příjemným způsobem velkou zkušenost víry, setkání s Bohem v Kristu, v němž se odhaluje tajemství Boží lásky a nejhlubší identita člověka.“¹⁷

Zdá-li se vhodné, rozumné a náležité využít třeba hudby Bachovy či Mozartovy při bohoslužbě, a to zejména pro její expresivitu, kterou tato hudba přispívá k setkání s Bohem, a i pro hloubku Lásky Krista-daru, kterou vyjevuje, zbývá ovšem nesnadná praktická otázka: Jak to udělat?

2. Jak dobře využít Bacha či Mozarta při bohoslužbě

V souvislosti s bohoslužbou pokládám za důležité učinit dvě předběžné poznámky.

Za prvé, obrat „dobře využít...“ pěkně ukazuje, že liturgická slavnost je otázkou zkušenosti, rozumnosti či dobrého vkusu. V tomto smyslu je liturgické umění někdy blízké umění kulinářskému: vše je otázkou správného dávkování. Mistrovství dobrého sbormistra se měří jeho zkušenostmi, jeho rozumným přístupem; dobrý sbormistr ví, jak smísit a sladit prvky někdy dost vzdálené, případně dokonce protikladné. (Co je však toto mistrovství, ne-li láska, která odhaluje toho, kdo je autorem díla?)

Ze zkušenosti víme, že v souvislosti s bohoslužbou existují hudební díla, která jsou vhodná pro určitý typ shromáždění, pro určitý typ společenství, pro tu či onu slavnost, a že se používá toho či onoho hudebního provedení.

Zároveň je tu otázka dobrého vkusu. Je jasné, že některé věci se nedají dělat úplně libovolně. Není například možné začlenit do eucharistické pobožnosti každou Bachovu kantátu, byť by byla sebekrásnější.

Dále platí, že každá liturgická slavnost je především místem setkávání: pochopitelně setkávání s druhými, ale hlavně setkání s tím Druhým. Tohle je důležité a umožňuje to dobře a přesně vymezit úlohu hudby v liturgické slavnosti: tomuto setkání bude hudba vždy sloužit. Měla by být taková, aby toto setkání probíhalo, jak je třeba. Musí být jakousi pokladnicí, jež umožní Slovu, aby se projevilo v plném lesku své Přítomnosti. Hudba je při liturgické slavnosti krásná do té míry, nakolik zůstává prostředkem, nástrojem, který nám lépe umožňuje intuitivním způsobem, ale také symbolicky, a hlavně reálně vystihnout nádheru toho Boha, který je Láska.

V roce 2004 jsme ve Švýcarsku v sionské katedrále založili Nadaci pro posvátnou hudbu a katedrální scholu (Fondation Musique Sacrée et Maîtrise de la cathédrale), jejímž posláním je hudebně oživit – v širokém slova smyslu – tuto úctyhodnou stavbu. Aby mohla zahájit svou činnost, založila nadace katedrální scholu jakožto sdružení několika vokálních a instrumentálních sborů, které střídavě vystupují zejména při nedělních mších a velkých slavnostech liturgického roku. Na repertoáru jsou hudební poklady západního křesťanství: gregoriánský chorál, staré polyfonie, vrcholná díla Bachova, Mozartova, Schubertova, Schumannova, Saint-Saënsova, Gounodova i hudba moderní a další.

2.1. Bachovy kantáty při eucharistické slavnosti

Nejzajímavějším počinem této nadace zůstává bezesporu začlenění jedné Bachovy kantáty do nedělní mše každou třetí neděli v měsíci. Provádí ji pěvecký sbor dvanácti pěvců, většinou studentů zpěvu, a profesionální orchestr.

Po čtyřech prvních cyklech těchto Bachových kantát je celková bilance velmi pozitivní.

Za prvé lze konstatovat, že jakmile byl tento cyklus zahájen, katedrála se – není divu! – zaplnila, což nás utvrzuje v tom, že moderní svět má potřebu krásy, té krásy, jež povznáší a dokáže ukázat na to, co je nevýslovné, ale co je možné uslyšet.

Jednou z největších obtíží ovšem zůstává výběr kantát: je totiž ve skutečnosti poměrně obtížné uvést v soulad luteránský liturgický kalendář doby Bachovy s kalendářem II. vatikánského koncilu: ta či ona luteránská neděle nemusí mít nutně svůj protějšek v liturgii katolické. Je možno vybrat z kantát tu, jejíž hudební doprovod, komentář odpovídá evangeliu příslušné neděle podle katolické liturgie, to však bohužel není možné příliš často.

Úspěchem byla Bachova kantáta BWV 67, Halt im Gedächtnis Jesum Christ, která úžasně uvádí na scénu Ježíše, který se zjevuje svým učedníkům, zatímco Tomáš zůstává nevěřící. Poté, co jsem ji několikrát dirigoval v koncertním provedení, jsem ji dvakrát provedl i v sionské katedrále, a to při nedělní mši o druhé neděli velikonoční, kdy se právě čte úryvek z Janova evangelia (20,19-31); tuto epizodu Bach zhudebnil v č. 6 této kantáty. Je jasné, že je-li tato hudba vhodná pro koncertní provedení, tím spíš představuje úchvatnou meditaci o velikonoční události, je-li provedena při církevní slavnosti. Hlouběji než slova nám tato hudba umožňuje podílet se na ohromení učedníků, na překvapení Tomášově, na vítězství nad Zlem a na důvěře, kterou dodává přítomnost zmrtvýchvstalého Krista. A zvuk trubky, který zazní ve vstupním sboru a vyjadřuje námět vzpomínky a paměti, nás pohrouží do samého středu připomínky naší spásy, připomínky, jež tvoří každou eucharistickou slavnost. U této kantáty došlo tedy k nádherné souhře evangelia předchozího dne podle římského kalendáře, liturgického období druhé neděle velikonoční a luteránské i hudební meditace velkého lipského kantora.

Jiným velkým úspěchem byla 18. června 2006 slavnostní bohoslužba u příležitosti jubilea sester voršilek z Brigue a Sionu v sionské katedrále. Při této příležitosti byla vybrána Bachova kantáta BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme, spíše mystický než lyrický hudební doprovod k podobenství o pošetilých a rozumných pannách (Mt 25,1-13). V úvodním průvodu vstoupily do katedrály sestry z obou klášterních společenství v Brigue a Sionu ještě před kněžími a položily před oltář sedm lampiček, symbolizujíce tak sedm rozumných panen očekávajících ženicha. Díky dobrému načasování celého tohoto gesta přitom sbor a orchestr prováděl:

– vstupní sbor kantáty, v němž je instrumentálně vyjádřeno ostrými rytmy očekávání Krista, zatímco netrpělivé čekání nevěsty vyjadřují synkopované rytmy, a slavný „chorál strážce“ rozvíjí sopránem svých dvanáct frází;

– deklamaci tenoru na text z Písně písní o příchodu ženicha;

– první dueto, vyjadřující očekávání, jež je plné nevěstiny touhy, a rozmluvu Ježíše (ženich, bas) s věřící duší (nevěsta, soprán).

Poslední akordy tohoto dueta ustaly v okamžiku, kdy biskup ukončil obřad okuřování.

Během svatého přijímání nabídla hudební meditace nejprve druhé dueto – rozhovor Krista-ženicha s věřící duší-nevěstou: Můj milý je můj a já jsem jeho, a poté slavné Gloria sei dir gesungen (Prozpěvujte mu slávu), které opěvuje příchod rozumných panen jako „andělských družiček okolo tvého trůnu“.

Je jasné, že zpěv o tomto daru nevěsty ženichovi, duše Kristu, s celým zde přítomným společenstvím sester, které daly svůj život Kristu jako dar, měl nádhernou symboliku a byl celý prodchnut velkým pohnutím. Bachova kantáta mistrovsky podtrhla a zdůraznila hluboký smysl této jubilejní slavnosti, i když evangelium připadající na tento den (o zasetém semeni a hořčičném zrnu, Mk 4,26-34) se v této kantátě neobjevilo.

Jedním z velkých problémů spjatých s uváděním tohoto typu hudby pro oživení bohoslužeb je pochopitelně to, aby se z takového provedení nestal koncert a aby se bohoslužba neodsunula do pozadí. Ve snaze vyhnout se tomuto úskalí bylo třeba nalézt jistou rovnováhu mezi různými zpívanými pasážemi: Bachova kantáta je tak zapojena do liturgie, ale po částech: úvodní sbor zpívá na počátku bohoslužby, dvě další čísla pak následují během graduale a obětování, poslední čísla během přijímání, a nakonec se úvodní sbor opakuje při závěrečném propuštění lidu. Vzhledem k tomu, že kantáta představuje hudební doprovod jednoho z mešních textů připadajících na příslušný den nebo odpovídá barvě liturgického období (například barvě doby adventní či postní), je to zcela náležité a hudba tu dobře plní svou funkci meditativního či intuitivního doprovodu textů. Ještě vhodnější je, když ten, kdo káže (text kantáty dostává v předcházejícím týdnu), učiní třeba narážku na ten či onen úryvek kantáty ve vztahu k posvátným textům.

Zbývají tedy části ordinaria (Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus – Agnus Dei). Někteří profesionální hudebníci, kteří nás doprovázejí, si přáli provést některou Bachovu luteránskou mši. Avšak toto je úskalí, kterému bylo třeba se vyhnout, abychom se nedali svést pouhým estétstvím a neudělali z bohoslužby profánní koncert. Bylo tedy třeba předepsat hudbu, která by umožňovala:

– celému shromáždění aktivní účast,

– pěveckému sboru, aby se ve zpěvu střídal s celým shromážděním,

– instrumentálnímu tělesu, aby mohlo provádět instrumentální části kantáty,

– sólistům, aby mohli tam, kde to text umožňuje (například úvod ke Kyrie, první fráze Agnus Dei), zpívat některé lyričtější fráze.

Během těchto kantátových mší mají shromáždění k dispozici list papíru, na němž se nachází:

– francouzský/německý text kantáty,

– všeobecný úvod o tématu neděle podle příslušných mešních textů,

– úvody k jednotlivým číslům kantáty, aby se daly lépe pochopit Bachovy hudební obrazy,

– refrény hudební mše, které se mají zpívat.

Považuji za velmi pozitivní, že tento přístup umožnil spojit různé aktivity:

– shromáždit hudebníky různých vyznání a různých horizontů, z nichž někteří jsou jen vlažní věřící, nebo dokonce nevěřící. Ti se tu sjednocují v gestu, které je jakoby předtuchou onoho světa: přiměřenost krásné hudby a krásy liturgických textů vede k tomu, že hudebníci již čtyři roky neděli co neděli stále přicházejí, a někdy i zdaleka;

– shromáždit společenství, v němž sice někteří přicházejí především z důvodů estetických, ale které nemůže zůstat necitelné k vyzařování milosti, a které hlavně dokáže jednak vnitřně přijmout slavené Slovo díky pronikavé kráse Bachových melodií, jednak projevit svou víru aktivní účastí na melodiích, jež doprovází sbor, orchestr a varhany;

– shromáždit duchovní okolo farnosti: kanovníci katedrály pochopili nabídnutou příležitost a neváhali se rozejít s odvěkou tradicí, když umožnili, aby mši sloužil místní farář;

– spojit liturgické a hudební protagonisty za účelem lepšího provedení celé akce: kanovníci katedrály dali k dispozici boční místnost pro pěvce a instrumentalisty, což umožňuje, aby celá hlavní prostora byla k dispozici pro bohoslužebné úkony. Navíc souhlasili se zakoupením přenosných varhan a s instalací osvětlení, jež by hudebníkům lépe vyhovovalo.

Mimo všechny tyto pozitivní aspekty se ukázalo, že je třeba zařídit ještě další věci:

– poskytnout při bohoslužbě prostor pro mlčení nebo pro recitaci společné modlitby (Krédo, Otčenáš), aby se shromáždění příliš nezahltilo hudbou;

– zvolit kantáty, jejichž texty buď souvisejí s tím či oním mešním textem, nebo velmi těsně souvisejí s liturgickým obdobím a náměty, jež z něho vyplývají (například kantáty BWV 147, Herz und Mund und Tat und Leben, a BWV 61, Nun komm der Heiden Heiland, pro dobu adventní);

– zvolit kantáty, které netrvají déle než dvacet minut, aby tak „běžná“ bohoslužba netrvala víc než hodinu;

– pro stupňový zpěv neužívat nápěvů příliš dlouhých;

– nalézt finanční prostředky pro vystoupení profesionálních pěvců a instrumentalistů, aby celý projekt mohl pokračovat dlouhodobě.

2.2. Mozartovy mše při eucharistické pobožnosti

Kromě hudebního oživení eucharistických pobožností, k němuž dochází jednou za měsíc, kdy se jednou provádějí Bachovy kantáty, jindy se při vhodné liturgické příležitosti slouží „hudební mše“ a shromáždění se tak může aktivně zapojit, přičemž hudbu zajišťuje pěvecký a instrumentální sbor při sionské katedrále, byla zahájena ještě další hudební aktivita – a to rovněž jednou měsíčně – spjatá s mladými pěvci a instrumentalisty katedrální scholy.

Aby bylo hudební oživení eucharistických pobožností rozmanitější, začal tento sbor provádět mešní ordinarium, čerpaje přitom z pokladnic křesťanské hudby Západu (mše Johanna Valentina Rathgebera, Johanna Ernsta Eberlina a Wolfganga Amadea Mozarta: Missa Brevis in C, Spatzen-Messe, KV 220, či ještě Orgelsolo-Messe, KV 259).

Abychom náležitě reagovali na starosti s „vhodným užitím“ a abychom zvolili „vhodné dávkování“ a umožnili tak všem přítomným dotknout se podstaty víry a v hloubi ji hluboko zakusit, rozhodli jsme se provést tuto „hudební mši“ (Kyrie – Gloria – Credo – Sanctus – Agnus Dei) úplně celou, zároveň však zahrnout vlastní „novinky“, aby se celé shromáždění mohlo na bohoslužbě aktivně podílet:

– vstupní zpěv byl navržen tak, že počínaje jedním ze vstupních žalmů (94 a 96) začleňuje pěvecký sbor, verše zpívané sólisty, instrumentální pasáže, refrén pro celé shromáždění;

– zpívá se žalm připadající na příslušný den; tento žalm má tytéž parametry jako vstupní zpěv, občas však umožňuje shromáždění, aby se zapojilo při střídání dlouhého refrénu s krátkými aklamacemi;

– stejné je to s aklamací, která umožňuje zhudebnit verš podle liturgie příslušného dne;

– refrén pro modlitbu celého společenství je propracovanější než obvykle a obsahuje často varhanní doprovod, který podpoří invokace, sólovou prosbu a zapojení instrumentalistů;

– obětování a přijímání poskytují prostor pro meditativnější okamžiky a umožňují buď vstup varhan, nebo mladým sólistům zazpívat několik úryvků z repertoáru barokní duchovní hudby (Geistliche Konzerte od Schütze, Selva morale od Monteverdiho a další).

Vynikajícím úspěchem dosaženým na základě tohoto ztvárnění byla Mozartova Spatzen-Messe, přenášená televizí, jež navíc umožnila hudební provedení eucharistické modlitby zpívané celebranty za doprovodu varhan a refrénů celého shromáždění.¹⁸

Závěr

Tato zkušenost z pravidelného provádění jedné z Bachových kantát či Mozartovy mše v rámci nedělní katolické eucharistické pobožnosti je pozitivní a průkazná: takové umění oživuje katedrálu, spojuje při slavení eucharistie mladé umělce různých vyznání a umožňuje vyjádřit víru tím, že čerpá z pokladnic sakrálního umění:

„Velká sdělnost sakrálního umění mu umožňuje překračovat přehrady a bariéry předsudků, a tak spojovat srdce mužů a žen z jiných kultur a náboženství, a umožňuje jim chápat univerzalitu Kristova poslání a jeho evangelijní zvěsti. Když je nějaké vírou inspirované umělecké dílo v rámci své náboženské funkce navíc nabídnuto veřejnosti, ukazuje se jako „via“, jako „cesta evangelizace a dialogu“, která dává okusit jak živé dědictví křesťanství, tak samu křesťanskou víru.“¹⁹

Takové umění vnáší do prostoru okolo hlavního chrámu diecéze novou dynamiku:

„Nestačí budovat muzea: je nutno dodávat tomuto dědictví mocnou schopnost vyjadřovat obsah jeho zvěsti. Autenticky krásná liturgická slavnost umožňuje pronikat do tohoto osobitého jazyka víry, tvořeného symboly a připomínáním tajemství, které se při slavnosti slaví.“²⁰

Takové umění umožňuje nedělnímu shromáždění anticipovat nekonečnou Krásu Boha, který se daruje při svatém přijímání.

„Znovu číst křesťanská umělecká díla, ať už velká či malá, výtvarná či hudební, a umisťovat je do jejich kontextu a tak prohlubovat jejich životně důležité spojení se životem církve, zvláště s liturgií, umožňuje těmto dílům opět ‚promlouvat‘ a předávat poselství, jež inspirovalo jejich vznik. Vydat se na ‚via pulchritudinis‘, na cestu krásy a umění, vede k ‚pravdě‘ víry, k samému Kristu, který se ‚vtělením stal obrazem neviditelného Boha‘.“²¹

Takové umění zároveň vhodně a jednoduše realizuje pokyny konstituce O posvátné liturgii (Sacrosanctum concilium) II. vatikánského koncilu „správným dávkováním“, o něž se pokouší neděli co neděli, rozděleným mezi:

– aktivní účast v přesném slova smyslu, jak ji požadují otcové II. vatikánského koncilu:

„Proto mají duchovní pastýři bdít, nejen aby se při liturgických úkonech zachovávaly zákony týkající se jejich platného a dovoleného konání, ale také aby se jich věřící zúčastňovali uvědoměle, aktivně a s duchovním užitkem.“²²

„V zájmu aktivní účasti je důležité získat lid pro recitování aklamací a odpovědí a pro zpěv žalmů, antifon a písní (...) Ve vhodných chvílích se má také zachovávat posvátné mlčení.“²³

– čerpání z pokladů křesťanské hudby Západu:

„Poklad církevní hudby ať je udržován a pěstován s největší pečlivostí. Neúnavné úsilí ať je věnováno povznesení pěveckých sborů, zvláště při katedrálách.“²⁴

„Církev považuje gregoriánský chorál za vlastní zpěv římské liturgie (...) Jiné druhy liturgické hudby (...) nejsou při slavení bohoslužby nijak vyloučeny, jestliže odpovídají duchu liturgických úkonů.“²⁵

– tvorbu hudebních děl vhodných k obohacování tohoto pokladu:

„(hudební skladatelé) by měli tvořit skladby nesoucí pečeť pravé liturgické hudby. Jejich díla by měla být určena nejen pro velké pěvecké sbory, ale také pro menší, a měla by celé shromáždění věřících povzbuzovat k aktivní účasti.“²⁶