Obraz a Nezobraziteľné
Autor: Róbert Sarka - Číslo: 2005/5 (Články)
Výňatek z delšího rukopisu.
1. Teologický základ zobrazenia nezobraziteľného
Starozákonný prístup mal zákaz zobrazovať duchovný svet. Všetko sa zmenilo, keď sa Cirkev definitívne oddelila od Synagógy a začala si vytvárať, aj narastajúcim počtom pohanokresťanov, vlastnú kultúru. Avšak výzvu teologicky premyslieť problém zobrazenia duchovného nastolila až ikonoklastická kríza. Treba však dodať, že jej pozadím nebola len otázka nezobrazenia.1 Bolo tam aj určité preháňanie až k poverčivosti.2 Základ pre zobrazenie nezobraziteľného, pre ikonu, položila dogma o Vtelení. V Starom Zákone nemohol byť Boh zobrazený, lebo bol netelesný, keď sa však Druhá božská Osoba stala telom, otvorila sa možnosť pre vizualizáciu neviditeľného (Ján Damaský, PG 94, 1245). Ján Damaský tvrdí, že slovo a viditeľný obraz sa vzájomne umocňujú, rovnako ako oko a ucho. Ešte však nerozlišoval medzi obrazom a protoobrazom.
1 Jevtič uvádza štyri dôvody pre ikonoklazmus: 1. podstatnou mierou sa o počiatok krízy pričinil cisár Lev III., ktorý ju začal z misijných dôvodov, pretože pokladal ikony za prekážku pre konverziu židov a mohamedánov; 2. v pozadí bol prepiaty neoplatonizmom ovplyvnený spiritualizmus, ktorý podceňoval telo; 3. ďalším dôvodom krízy bol monofyzitizmus, ktorý minimalizoval ľudskú prirodzenosť Krista, a tým aj možnosti vizualizácie duchovna; 4. vplyv na krízu mali potom aj traja „reformátorskí“ biskupi (Konštantín z Nicepoli, Teodor Efezský, Tomáš Claudipolis) (in A. JEVTIČ, Storia e teologia delle sante icone in IDEM, In un´altra forma. Perorsi di iniziazione all´icona, Servitium 1996, str. 12 - 13). Ch. Schönborn sa vo svojej štúdii Ikona Krista (Vyd. O. Nemetha, Bratislava 2002) zameral hlavne na druhý bod príčin ikonklazmu, pričom tvrdí, že praotcom tejto krízy bol Origenes, ktorý zdôrazňoval prílišný spiritualizmus. Hmotné telo chápal ako dôsledok hriechu (str. 51 - 60). Telo je v porovnaní k duchovnému originálu tieňom, potom ikona zobrazuje len tieň, je dokonca tieňom tieňa (str. 153).
2 Pri niektorých extrémoch ikona plnila napr. úlohu krstnej matky; alebo kňaz pridával pred prijímaním do kalicha farbu z ikon; alebo sa rozšíril pochybný zvyk piť olej z lamp horiacich pred ikonou ap. (in Ch. SCHÖNBORN, Ikona Krista, str. 141).
To urobil až Teodor Studita, ktorý tiež kategoricky vyhlásil, že „kto principiálne zamieta ikonu, zamieta tajomstvo Vtelenia“ (PG 472 A 473).3 Dôvodom prelomenia tabu o zobrazení Transcendentna bolo Vtelenie Druhej božskej Osoby. Avšak pôvodná prevencia proti nebezpečenstvu, aby sa obraz nezmenil na idol, sa nevytratila. Vidieť to zvlášť vo východnej tradícii, kde sa uchovala jasná teologická reflexia ohľadom zobrazenia. Obraz znázorňuje prototyp. Je to kópia originálu, ktorá nie je totožná s archetypom (Bazil Veľký, PG 23, 149 C; Epifan, PG 42; Ján Damaský, PG 99, 1240 C). Zobrazenie nie je podľa východnej tradície prirodzenosť, ale hypostáza zobrazeného bytia.4
3 Ch. SCHÖNBORN, Ikona Krista, str. 186.
4 Ch. YANNARAS, L´icona come „semantica“ del logos non convenzionale in IDEM, In un´altra forma, str. 91 – 92.
Neviditeľný Boh sa stal Vtelením viditeľným. Teofánie Starého Zákona našli svoje naplnenie v jedinej Teofánii Nového Zákona. Starý Zákon je v porovnaní s novozákonnou realitou len tieňom.5
5 A. JEVTIČ, Storia e teologia delle sante icone, str. 28 – 29.
2. Kristus obraz krásy
Biblická kategória tôb, zachytávajúca dobro i krásu, bola tiež výrazom božej svätosti a etickej dobroty. Stretnutie týchto dvoch významov nadobúda výnimočnú silu v Kristovi, ktorý je ikonou neviditeľného Boha (Kol 1,15). Kristus, vrcholný prejav Otcovej tôb vo svete, je Ikonou Otca (Kol 1,15), ktorú vytvoril Ikonograf Duch Svätý.6 Kristus o sebe hovorí: „Ja som krásny pastier“ (Jn 10,11.14). Je to akoby jeho špecifický prejav, keď naproti tomu hovorí o dobrote ako o špecifickej vlastnosti Otca (Mt 19,16; Lk 18,18). Kristus je naplnením krásy vesmíru, je najvyššou krásou, pretože odzrkadľuje Otca („Kto vidí mňa, vidí Otca“ - Jn 14, 9). V Kristovi kulminuje a vyvrcholila krása vo svete. V kráse Krista koexistuje trascendencia i imanencia božského.7
6 „To, čo slovo hovorí, obraz ukazuje v tichosti“, „To, čo sme počuli, to sme videli“ - hovoria Otcovia VII. koncilu o ikone. „Nik nemôže povedať: Ježiš je Pán! ak nie pod vplyvom Svätého Ducha“ (1Kor 12,3). „Nik nie je schopný sprostredkovať obraz Pána, ak nie len ako dar Svätého Ducha. On je Ikonograf boží“ (PAVEL NIKOLAJEVIČ EVDOKIMOV, Teologia della bellezza, Ed. Paoline 1990, str. 31).
7 P. N. EVDOKIMOV, Teologia della bellezza, str. 39.
Vo východnom myslení a teológii (ale, ako uvidíme, nie výlučne) sa uvažuje o Kristovi, preexistujúcom Logose, ako o zdroji krásy viac z pohľadu ontologického. Cyril Alexandrijský, ktorý je pokladaný za zakladateľa ikonopisectva, videl základ teológie ikony - teológie zobrazenia Nezobraziteľného – v tom, že všetko, čo je v Kristovi, sa pripisuje pred vekmi zrodenému Synovi.8 Na ikone možno vidieť Osobu Boha Syna.
8 Ch. SCHÖNBORN, Ikona Krista, str. 92.
Solovjov vidí základ Krásy v Bohu, ktorého opakovane nazýva božským alebo vesmírnym umelcom.9 Podľa neho Boh pôsobí skrze Logos – kozmický Rozum, ktorý krok za krokom pokračuje v boji proti chaosu.10 Solovjov tak ukázal na iný odtieň slova logos: význam, zmysel. Práve Logos zmenšujúci chaos prináša zmysel. Len tam, kde je logos, zmysel, môže vznikať umenie schopné komunikovať s recipientom. Súčasný pravoslávny teológ O. Clement tvrdí, že k hlbokej religiozite sa možno otvoriť len prostredníctvom krásy. Postmoderna mu v tom ohľade dáva za pravdu. Autor však ďalej konštatuje, že umelci stratili kontakt s Logosom, a tak sú ich artefakty zmätkom.11 Keď sa slová oslobodia od Logosu, stavajú sa poletujúcimi suchými listami. To napísal Clement napr. na margo tvorby Jamesa Joyceho.12 To možno aplikovať aj na vizuálne umenia, ktoré akoby sa programovo chceli stať enigmatickými. Logos, ktorý oživuje logos (rozum a zmysel), je Kristus. On realizoval naplnenie finálnej krásy tým, že premohol smrť, tak sa krása stala silnejšia ako smrť. Umenie, ktoré si neváži bytie a osobu, môže odviazať nespútané obrazy autentického kanibalizmu.13 Jedným z príkladov môžu byť napr. niektoré obrazy Salvadora Dalího.
9 Solovjovova esej Krása v přírodě in V. SOLOVJOV, Idea nadčlověka, Votobia 1997, str. 88, 95, 100, 102 – 103.
10 V. SOLOVJOV, Krása v přírodě, str. 89.
11 O. CLEMENT, Solchi di luce. La fede e la bellezza, Lipa, Roma 2001, str. 17.
12 O. CLEMENT, Solchi di luce, str. 21.
13 O. CLEMENT, c.d., str. 89.
V západnom myslení sa objavuje myšlienka, že sama krása sveta je dôkazom Inkarnácie.14 Okrem toho sa tu prenáša ťažisko reflexie z ontologickej roviny do existenciálnej, k Vtelenému Synovi. Jednou z otázok, ktorá trápila paleokresťanských teológov, bola fyzická podoba a estetický vzhľad historického Ježiša Krista. Jedna skupina teológov (Justín, Klement Alexandrijský, Origenes atď.) v ňom videla pod vplyvom Ž 45,3, najkrajšieho z ľudských synov. Druhá skupina (Gregor Nisenský, Ján Chryzostom, Teodoreot, Hieronym) ovplyvnená Iz 53 zasa tvrdila, že bol ošklivým. Napätie medzi oboma názormi sa pokúsil vyriešiť v krásnej intuícii Augustín, ktorý píše:
14 Podľa Simony Weilovej: „Prítomnosť krásy vo svete je dôkazom možnosti Inkarnácie“ (str. 15) alebo „Krása stvorenia je nežný úsmev, ktorým sa Kristus obracia prostredníctvom matérie k nám. On je reálne prítomný v kráse sveta“ (Weilovej citáty in N. VALENTINO, Introduzione in IDEM, Cristianesimo e bellezza. Tra Oriente e Occidente, Paoline 2002, str. 12).
„Dve flauty hrajú rozličným spôsobom, ale iba jeden duch do nich dýcha. Prvá hovorí: On je najkrajší z ľudských synov (Ž 45,3) a druhá s Izaiášom: Nevideli sme na ňom ani podoby, ani ozdoby (Iz 53,2). Dve flauty rozozvučané jedným Duchom a on predsa nehrá falošne, nevytvára nesúlad. Nesmieš žiadnu z nich odmietnuť, ale sa im snaž porozumieť. Spýtajme sa apoštola, ako vysvetľuje harmóniu medzi flautami. Prvá hrá:,On je najkrajší z ľudských synov‘, pretože prijal formu od Boha a nepridŕžal sa rovnosti s Bohom (Fil 2,6). V tejto pokore vyniká krása synov ľudských. Zneje však aj hlas druhej flauty:,Videli sme, že nemá podoby, ani ozdoby‘, to preto, že sa zriekol sám seba a prijal prirodzenosť sluhu a stal sa podobný nám ľuďom (Fil 2,7).,Nemal podoby, ani ozdoby‘, aby mohol tebe dať krásu a ozdobu. Akú krásu? Akú ozdobu? Lásku, aby si ju mohol šíriť milujúc a šíriac ju milovať. Pozri na Toho, skrze ktorého si sa stal krásnym“(In Io. Ep. IX, 9).15
15 Dynamicky preložený citát z B. FORTE, Bellezza splendore del vero. La rivelazione della bellezza che salva in IDEM, Cristianesimo e bellezza. Tra Oriente e Occidente, Paoline 2002, str. 65.
Augustínovi sa nepodarilo odpovedať, ako zladiť krásu Krista s utrpením vo svete.16 Riešenie ponukol Tomáš Akvinský (Sum. theol. I, q.39, a.8), keď postavil do centra Krista, jeho kenózis. Krása je potom, podľa Tomáša, vyjsť zo seba a odovzdať sa iným. Je to krása lásky, krása nie geometrických symetrií, harmónie, ani moci, ovládania, ale krása, ktorá obsahuje aj bolesť, prielom a výstrelok.17 Toto teologické riešenie ponúka vizualite Nezobraziteľného široké spektrum zobrazenia krásna, a to nie len „ľubivého“, ale aj expresívneho, tak ako ho prináša život.
16 V prvej časti svojho života Augustín stotožňoval krásu podľa antického vzoru so všetkým, čo sa páči. V neskoršom období života pochopil, že krása je vo vzťahoch. Nedokázal však integrovať do tohto modelu utrpenie, choroby, biedu. (B. FORTE, Bellezza splendore del vero, str. 59 – 60).
17 B. FORTE, c.čl., str. 66.
3. Teológia v dejinách západného umenia
Sedlmayer rozdeľuje západné umenie na štyri periódy, ktoré sú charakteristické postupným prechodom od teocentrickej orientácie umenia k antropocentrickej.18 Toto delenie určite nemožno brať absolútne dogmaticky, pokiaľ ide o teológiu či filozofiu jednotlivých diel, je však dobrou pomôckou pre pochopenie vývoja umenia z pohľadu teológie.
18 H. SEDLMAYER, Verlust der Mitte (tal. prekl. Perdita del centro, Borla 1983, str. 284 – 297). V našom texte budeme dopĺňať charakteristiky aj na základe inej literatúry, pričom citované Sedlmayerove dielo ostane smerodatným.
Prvé obdobie: Najvyšší Boh predrománsky a románsky (550 - 1150). Účelom umenia v tomto období bolo slúžiť Bohu. Umenie bolo úplne v službách Cirkvi. V 10. storočí bolo chápané ako obeť, ktorá mala utíšiť hnev Všemohúceho a získať si jeho priazeň. Jeho poslaním bolo obetovať Bohu bohatstvo viditeľného sveta.19 Možno badať určité rozdiely medzi východným a západným chápaním umenia. Kým na východe stáli chrám a cisársky palác ako substancionálne rovnocenné (palác bol širší a umelecky variabilný), na západe bol palác časťou alebo „odleskom“ chrámu.
19 G. DUBY, Věk katedrál a společnost 980 – 1420, Argo 2002, str. 17.
Subjektom umenia bolo zachytiť nadprirodzenú „podobu nepodobnú“. V maliarstve nebolo telo zobrazované vo svojej pozemskej realite. Neexistuje priame štúdium prírody. Kristus je zobrazovaný ako Otec v podobe Pantokratóra (Pána a Kráľa sveta). Často sa medzi vizualizovanými motívmi objavuje boj Krista alebo archanjela Michaela s démonom. V porovnaní s paleokresťanským stavbami miznú vysoké veže, ktoré sú nahradené kupolami.
Pole estetického záujmu bolo však, paradoxne, širšie než dnes, lebo pozornosť človeka voči kráse, ktorú chápal ako atribút Boha, bola podvedome stimulovaná práve preto, že bola vnímaná ako metafyzická záležitosť.20
20 U. ECO, Umění a krása ve středověké estetice, Argo 1998, str. 18.
Druhé obdobie: gotický Bohočlovek (1140 - 1470). V druhom období sa objavuje teológia lásky sv. Bernarda z Clairvaux, čo má za následok, že sa teológia, spiritualita a mystika začína sústrediť na ľudskú prirodzenosť Krista. Tým je teocentrizmus predchádzajúceho obdobia nahradzovaný kristocentrizmom. Kristus nie je viac prísnym Otcom či Sudcom. Často je zobrazovaný s Madonou a svätcami. Nechýbajú zobrazenia Bohočloveka pokoreného a slabého (Ecce homo; Pieta). Teológiou gotiky však zostáva nie Kristus dieťa, ale Kristus kráľ, vládca. U Matky božej sa nezobrazuje bolesť, ale sláva Vtelenia.21 Vďaka takémuto postoju ku Kristovi sa príroda stáva hodnou zobrazenia. Sledovanie prírody otvára cestu pre profánne umenie. S Giottom sa objavujú pozemské telá, so svetlom a tieňmi. Chrám sa stáva viditeľným nebom na zemi. Temnota románskeho slohu je tak nahradená svetlom. Anselm v diele Cur Deus homo? Načrtol scholastickú teológiu vtelenia Boha, ktorej ekvivalent mali predstavovať gotické stavby.22 Táto teológia má vplyv až do 14. storočia, keď nastáva určitá stagnácia a životný štýl ars vivendi sa mení na ars moriendi.
21 G. DUBY, Věk katedrál, str. 159.
22 G. DUBY, c.d., str. 89.
Sugar (Suger) zo Saint Denis, ovplyvnený Dionýziom, vychádza s teórie, že Boh je svetlo a zdroj svetelného žiarenia, takže celý vesmír vznikol vyžarovaním. Boh ako absolútne svetlo je v každom tvorení, aj v umení. Umenie Francúzska sa v tomto období snaží odhaľovať toto prasvetlo. Svetlo stelesňuje Boha a predstavuje tiež médium medzi dušou a Bohom.23 Umenie gotiky je umením nádeje. Gotický človek vidí svet vzpurný, prechodný, tesný, preto sa jeho umenie snaží vymaniť z pominuteľnej skutočnosti povznesením ducha.24
23 G. DUBY, c.d., str. 104 – 105.
24 G. DUBY, c.d., str. 85.
Tretie obdobie: človekoBoh a „božský“ človek renesancie a baroka. Dominantou je koncentrácia na telo a „veľkého človeka“. Dokonalé telo sa stáva obrazom ducha. Nahota je symbolom čistoty a panenstva. Zatiaľ čo pre Áziu a islam bola nahota pohoršením, v renesancii, inšpirovanej antickým Gréckom, bola aj vyjadrením čohosi božského. Šaty boli známkou ľudovej kultúry, príroda ukážkou božského.
Vzkriesený Kristus je prezentovaný ako víťaz-atlét, ako víťaz nad smrťou. Dominantnou témou je triumf, Nanebovzatie, Apoteóza. Kristus, Madona majú ráz antického božstva. Umelci sa transcendentno snažia vyjadriť pomocou biblických príbehov a antickej mytológie. Tak napr. Michelangelov Kristus v bazilike S. Maria sopra Minerva je zobrazený ako Kristus Herkules, alebo ako Kristus Apolón. Sám Michelangelo ho nazýva v jednom texte Cristo nostro Apollo. V renesancii sa istým spôsobom ukázala vitalita katolicizmu, ktorý sa otvoril pre vyjadrenie transcendentna prostriedkami pohanskej kultúry. Katolícka renesancia tak začala dialóg s inými kultúrami prostredníctvom ich jazyka. Proti tomuto sa vzoprel protestantizmus, ktorý videl zradu na kresťanstve. Nie je to kritika neoprávnená, pretože problémom je, že pri stretnutí pohanského a biblického kultúrneho kontextu dochádza k dojmu, že kresťanstvo je iným druhom mytológie.
Tým, že nastala koncentrácia na telo, dochádza v renesančnom sochárstve k vytáraniu priestoru, na rozdiel od gotiky, ktorá preferovala lineárny tvar. Umelci siahajú po antických vzoroch, u ktorých bolo telo vyjadrené s realistickou vernosťou. Gotika vťahovala veriaceho do svojej symboliky, do interiéru chrámu. Renesancia sa snaží to, čo bolo kedysi vo vnútri chrámu, vyjadriť navonok. Fasády a priečelia chrámov sú bohato architektonicky ozdobené. Bola to snaha pomocou priestoru vyjadriť pravdu, ktorá sa nekončí za hranicami kultového priestoru, ale pokračuje nekonečne. Do umenia tohto obdobia preniká racionalizmus a matematika, ktoré neboli v gotike zdôraznené.
V baroku začína silnieť sekularizácia umenia. Zámky sa stávajú akoby miestami veľkých kultov (napr. Versailles). Človek je chápaný ako mikrokozmos. Avšak svet je divadlom Boha. A ešte stále v tomto období dominuje religiozita. Objavuje sa exaltovaná dôvera v Boha, jeho milosrdenstvo a zmierenie. Reakciou na ňu je Michelangelova neskoršia tvorba (napr. Posledný súd), manierizmus a umenie, ktoré vzniklo v protestantských zónach, zdôrazňujúce kríž a padlú ľudskú prirodzenosť (zobrazenia mrzákov, bláznov ap.).
Štvrté obdobie: autonómny človek (1760 - ?). Trojjediný Boh je nahradený bohmi a novodobými modlami: prírodou a rozumom (panteizmus a deizmus), umením (estetizmus), strojom (matematika), chaosom. Na úkor zobrazenia Transcendentného sa objavuje bohatosť neduchovných tém, experimentovanie s formami ap. Slabinou je subjektivizmus, relativizácia estetických kategórií.
Žiadne obdobie nemožno označiť za ideálne, pokiaľ ide o umelecký výraz. V románskom období sa prejavovala strohosť, mumifikácia, schematizmus. V gotike prílišný pôvab, doktrinálnosť, zložitosť. Renesancia a baroko: antropomorfizmus, prílišná súťaž s realitou (iluzionizmus, virtuozita, akademizmus, zápas umenia s vedou). V štvrtom období je častý nedostatok komunikatívnosti.
4. Východ a Západ v zobrazení nezobraziteľného
Dogmatický kánon (DS 654) písania obrazov-ikôn bol položený na Východe. Objavením perspektívy v západnej ikonografii sa obe tradície postupne oddelili. Na rozdiel od západného umenia ikony nie sú geometrické, ale dogmatické. Ikona v sebe nesie paradox, evanjeliovú provokáciu konfrontovanú s múdrosťou sveta (1Kor 1,19; Iz 21,14; 1Kor 1,27; 2,14). Ikona je z estetického pohľadu škaredá. Nie je to však z dôvodu nedostatku talentu u ikonopisca, ale z jeho zámerného prístupu, ktorým chcel ukázať, že sleduje inú krásu ako materiálnu.25 Moderná perspektíva - podľa Jeana Clauda Larcheta - redukuje nekonečno a vyjadruje priestor. Ikona zvýrazňuje nekonečno tým, že redukuje priestor. Robí to preto, aby odzrkadlila duchovno a aby tak zasiahla vnímanie človeka v celej jeho totalite.26 Ikona nechce len zobraziť, ale ašpiruje k tomu, aby svojou vizualizáciou vytvorila medzi sebou a recipientom „priestor“, ktorý by ho voviedol do kontaktu s duchovnom, ktoré sa ikonopisec pokúsil zobraziť. Ikona pozýva k vzťahu.27
25 Podľa Sklirisa je charakteristické pre sacrum na ikonách: zachytenie trasfigurovaného svetla; absencia tieňov a anatomických elementov; nedodržiavanie perspektívy (ďaleko - blízko), aby sa nevytváral dojem, že sú nejaké veci Bohom zabudnuté; klíma ikony musí inšpirovať k eschatologickej finalite, napr. ukázať na tvári svätca znaky duchovného boja, askézy (in S. SKLIRIS, La tradizione nell´iconografia in IDEM, In un´altra forma, str. 218).
26 J.-C. LARCHET, Lo spazio nell´arte rinascimento e nell´iconografia ortodossa in IDEM, In un´altra forma., str. 144 – 145.
27 CH. YANNARAS, L´icona come „semantica“ del logo, str. 92.
Na Západe sa rozvinulo figuratívnejšie umenie. Západní teológovia nevideli v maľbe médium pre kontakt s duchovným svetom, ako skôr didaktický fenomén pre negramotných a jednoduchých ľudí. Týmto smerom sa snažili aj rozvinúť svoje reflexie. Tak Libri Carolini (PL 172, 586) vidia obrazy: 1. ako scriptura laicorum – literatúru nevzdelaných; 2. ako anamnézu pripomínajúcu pamiatku na svätých a Boha; 3. ale aj v estetickom význame ako dôležitú súčasť pri skrášľovaní Božieho domu. Honorius z Autunu v De gemma animae hovorí o maliarstve v podstate v tej istej línii ako o literatúre laikov, ako o prostriedku pre skrášlenie chrámu a tiež ako o pripomienke predobrazov.28 Sakrálne a liturgické umenie je nebeskou biosférou (Evdokimov), pravou pamäťou kultúry. Tomáš Akvinský obohatil reflexie o maľbe o nové prvky. In IV Sententiarum 1.3 d.9 q.1 a.2 s.2 ad 3 uviedol tri motívy pre zobrazenia: 1. majú viesť nevedomých, aby vyťažili z nich učenie ako učenec z kníh; 2. aby udržali bdelosť pri spomienke na Inkarnáciu a na svätých; 3. vzbudiť cit zbožnosti, ktorý by povzbudil k prechodu od vizuálneho k účinnejšiemu počúvaniu.29 Z týchto motívov, najmä z toho posledného, vyplýva, že Biblia pauperum mala viesť k väčšej senzibilite na Slovo. Teda od zraku k sluchu, od vizuality k počúvaniu.
28 J. ROYT, Úcta k obrazům a Libri Carolini in IDEM, Posvátný obraz a zobrazení posvátného, ČKA 1995, str. 78 – 79.
29 C. VALENZIANO, Scritti di estetica e di poetica, EDB Bologna 1999, str. 88.
Vo východnej spiritualite prevládal relationistický aspekt, ikona sa stala médium pre kontakt so sacrum. Do západnej prenikol zasa didaktický aspekt, ktorý pootvoril dvere pre väčšiu slobodu v originálnej kreativite. Ilustrujeme si to na zobrazení trinitárneho tajomstva, Figuratívne sa na Západe rozvinuli vlastne štyri základné typy zobrazenia:
1. Tri rovnaké postavy sediace vedľa seba (Valepietra pri Ríme). V ikonografii ich nachádzame od 9. stor. Všetky tri postavy sú rovnaké, čo naznačuje, že ide o tri Osoby. Niet tu však znamenia ukazujúceho, že ide o spoločenstvo trojjediného Boha, že by existovala vnútorná komunikácia. Okrem toho tu hrozí ešte jeden dogmatický omyl: všetky tri držia v ruke knihu a to naznačuje, že všetky komunikujú s človekom ako Prostredník. Tak je týmto symbolom potlačené výnimočné prostredníctvo Syna, ktoré prišlo prostredníctvom Zjavenia, preto bolo v roku 1745 toto zobrazenie zakázané.
2. Traja navštevnící Abraháma (Filoxenia) – napr. v Santa Maria Maggiore (tiež aj slávna Rublevova ikona). Vyjadruje Trojicu ako dynamický vzťah medzi troma rôznymi Osobami. Je to dogmaticky správne a výstižne zachytené trinitárne tajomstvo a dejiny spásy.
3. Trón milosti. Jedno z možných zobrazení je napr., keď Otec drží Ukrižovaného a holubicu Ducha, sediac na tróne (v niektorých kostoloch v Rakúsku). Inou variáciou je, že Otec sedí na tróne a z jeho srdca vychádzajú Ukrižovaný a Holubica. Silnou stránkou tohto zobrazenia je, že je zachytený Otec ako trpiaci.
4. Mária korunovaná Trojicou. Tento symbol chce zobraziť finalitu stvorenia, ktorú reprezentuje Mária, ktorá je korunovaná. Centrálnou ideou, ktorú tento obraz vyjadruje je, že všetko bude vtiahnuté do trojičného života.30
30 G. GRESHAKE, Der dreiene Gott. Eine trinitarische Theologie, Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 1997, str. 545 –554.
