Cestou k Antigoně

Autor: Karel Kraus - Číslo: 2004/2 (Kultura)

Z knihy Karla Krause Divadlo ve službách dramatu, Praha 2001, s. 500–503.

K největším uměleckým dílům bychom se asi měli prodírat sami, z vlastní touhy a potřeby. Vede-li nás za ruku k prvnímu setkání s nimi škola, často se pak nadlouho mýlíme o jejich pravém smyslu a hodnotě. Zvlášť pokud se škola, aspoň ta naše, kterou s Otomarem Krejčou pamatujeme z dob předválečných, ještě snažila převést nás nad hrůzami, hroby i nepohřbenými mrtvými prvního světového kataklysmatu po mostě počestných pozitivistických idejí, předeinsteinovské a předatomové fyziky, víry v národ a v pokrok, v poněkud sentimentální humanismus. Proto i Antigonin osud se jevil jako obecně jímavý, povznášející, ale přece jen z trochu jiného světa, jehož řád jako by patřil spíš do hodin náboženství.

Povinný, i když upřímný, ale především nezávazný obdiv k veledílu klasické literatury nabyl pro mne konkrétnější a aktuálnější konotace až těsně po druhé světové válce. Velké pražské divadlo – po dlouhém půstu, který nám vnutila nacistická okupace – uvedlo dosud neznámého Jeana Anouilhe. Jeho Antigona málo připomíná smysl tragédie Sofoklovy, ale nezahladitelný příběh převládl nad duchem moderní parafráze a ve středu Evropy, příkře, až hystericky rozdělené na vítěze a poražené, glorifikoval před obecenstvem Antigonu jako symbol statečnosti a mučednictví všech čerstvých obětí války a německé tyranie. V euforii prvních poválečných měsíců veřejnost téměř nezaznamenala, že právě ve dnech úspěšné premiéry zemřel v pověstném pražském vězení fyzicky i mentálně zdeptaný stařec. Emil Hácha, bývalý, ještě svobodně zvolený prezident naší „druhé“ republiky, a poté i Hitlerovou Říší vnuceného Protektorátu. Vědomě obětoval svou čest i pověst vynikajícího právníka, aby spoluprací s okupanty dosáhl některých ústupků a zachránil před smrtí určitý počet lidí. Zlomen stářím, nemocí a eskalací zločinů, jimž musel asistovat, stal se posléze bezvládnou loutkou nacistických poručníků. Představitelé osvobozeného lidu, který se Háchovi pro jeho bezmoc vždy spíše posmíval než ho nenáviděl, odmítli vydat rodině jeho mrtvolu. Epizoda zakázaného pohřbu mohla předvídavému už tenkrát leccos napovědět o příštích osudech našeho státu. Ovšem ani německá cenzura nechtěla za války povolovat našim divadlům tragédie, protože každý den prý beztak přinášel dost svých chmur.

Právě tak režim, který se dostal k vládě pučem z roku 1948, neprojevoval náklonnost příliš „nadčasovým“ dějům, v nichž se těžko dala vyzvednout úloha dělnické třídy. Vyznavači „převráceného“ Hegela nechtěli vzít na vědomí jeho klasickou interpretaci Antigony a na křehké dívce nezlomné povahy vždy viděli jen její vzpurnost vůči etablované moci. Téma pohřbívání však neztrácelo svou aktualitu: v době stalinistických procesů docházelo i k tomu, že popel popravených protivníků byl rozsypáván po zledovatělých silnicích.

Z docela jiných důvodů jsme s Otomarem Krejčou obcházeli antickou tragédii jen zpovzdálí a po špičkách koncem padesátých let v pražském Národním divadle. Nepokládali jsme sebe ani herce za dost připravené na to, aby mohl pravdivě zaznít plný smysl slov, z nichž každé přetéká významem pro ucho současného diváka nepostižitelným. Nevěděli jsme si rady ani s otázkou stylu takového představení. Příčil se nám akademický manýrismus s jeho deklamací, rytmizovanými pohyby a předstíraným lyrismem, příčily se nám i podnes časté, v podstatě expresionistické snahy suplovat nedostupný mýtus (jehož světu prý už nerozuměl ani Aristoteles) jakýmsi mysticismem krve, psychoanalytickými sondami, kašírovaným barbarstvím, odvary asijského ducha a afrických rituálů.

Skrupulí vůči antické tragédii nás nakonec zbavil šok. Bylo to v roce 1968, po třech letech práce ve vlastním Divadle za branou, a jak jsme správně tušili, také už na počátku jeho likvidace dalším kolaborantským režimem. Museli jsme si přiznat, že přes všechnu skepsi, kterou vzbuzoval chatrný koncept „socialismu s lidskou tváří“, v nás přece jen narostly naděje; jejich zhroucení nás pak všechny uvrhlo do hluboké deprese. Nikdo nemohl dohlédnout konce tunelu, na jehož začátku jsme stáli; čas, kdy stepí měly zarůst i naše končiny, postupoval příliš rychle. Podpis smlouvy, která obsahovala neuvěřitelnou klauzuli o povinné lásce k nositelům holínek šlapajícím nám po krku, ohlašoval i zkázu kultury, zánik civilizace, k níž jsme se po několik měsíců mohli zas polosvobodně hlásit.

Právě uprostřed stejně postižených si člověk může připadat nejvíce sám, jako by společný osud ležel jen na jeho ramenou. Dotyk tragického pocitu života – anebo jen pud sebezáchovy? – téměř imperativně odkazuje nás, kdo profesí i zálibou přebýváme v divadelní krajině, do časů a míst, kde byl původně zachycen, nevývratně zformulován a zároveň pročištěn, vyveden ze zmatku a skrze katarzi včleněn do řádu lidského světa. Po Sofoklovi jsme tedy sáhli spontánně, bez ohledu na všechny problémy scénické realizace, a také s vědomím, že spoléhat na společenský účinek takového kroku je asi velmi naivní.

Dech stalinských let, který nás tehdy znovu ovanul, vyvolal současně potřebu oživit a odpovědně promýšlet naši příslušnost ke zdrojům evropské kultury. A dokonce ji svým způsobem proklamovat, a to nejen ze strachu a z odporu před invazí orientálních despotických praktik, které nás záměrně odřezávaly od sféry řecko-křesťanské civilizace, ale i na protest vůči vzrůstajícím autodestruktivním tendencím Západu, který křečovitě odvrhoval své vlastní tradice.

Z prvního popudu jsme sáhli po Antigoně. Nechtěli jsme podlehnout svodu její nejbanálnější interpretace, jenže tehdejší situace nedovolovala vyloučit falešnou analogii zápasu hrubé moci s mravní převahou oběti. Pod osudově zachmuřeným nebem rychle nabobtnává zušlechťující autostylizace. Otomar Krejča však brzy přišel s myšlenkou – odvážnou, i když pro odborníky spornou – uvést Antigonu zkrácenou verzí Krále Oidipa a uzavřít představení podstatnými pasážemi Oidipa na Kolonu. Tím nejen citelně oslabil povrchní aktualizaci vztahu Kreon – Antigona, ale především zkomponoval – superpozicí tří otřesných svědectví o tragickém údělu člověka – mohutnou fugu o smysluplné souvislosti dějů, o hranicích lidské vůle, o síle vášně, o úskalích rozumu, o odpovědnosti vůči řádu, který si člověk nestanovil, ale který nás vždy přesahuje, jemuž jsme nelítostně i útěšně – jak dokládá harmonizující Oidipus na Kolonu – podrobeni.

Šťastná příležitost k rozhovorům s filosofem Janem Patočkou, velkým znalcem antiky, nám rozhodujícím způsobem umožnila nahlédnout do nepřístupného světa mýtu a postupů řeckého myšlení. A také nás do jisté míry zbavila pochybností hrát v tomto století a těmi prostředky, jimiž jsme disponovali, řeckou tragédii. Pochopili jsme nejpodstatnější věc: na prvním místě nejde ani o příběh, ani o jeho jednotlivá slova, ani o estetiku představení, ale o duchovní smysl tragédie, o zpřítomnění řádu, na který poukazuje, který potvrzuje, a který konec konců vždy znovu i zakládá.

Ačkoli tragédie vyjímá z plnosti světa jen určitou událost a její důsledky, přesto dovede vyjádřit svět v jeho totalitě. V této schopnosti našla, jak víme, jen málo následovníků. Proto Otomar Krejča, když se dnes vrací k Sofoklovi – tentokrát naštěstí v poměrech světa, který se pro nás svobodně otevřel, přestal nám vnucovat aktualizující narážky a paralely, ale tím víc nás zavazuje k jasnému myšlení –, nepotřebuje obnovovat celou trilogii, stačí mu Antigona. Zevnitř díla a z odstupu reflexe může přitom vyslovit i to, co je veliké na Kreontově snu o spořádané obci, a také naznačit znepokojení, které se nás zmocňuje nad sebeničivou jistotou Antigoniny víry.

Kdybych měl říci za sebe, co dnes nejnaléhavěji slyším ze Sofoklova hlasu, a vůbec z hlasu tragédie, kterou Aristofanes nazval „učitelkou dospělých“, bylo by to patrně varování před zpupností (hybris) lidské individuality, která své sebeurčení, tedy cíl, k němuž přirozeně tíhne, pokládá za ospravedlněný nárok, bez ohledu na řád svazující všechny, na řád, jemuž jsme všichni poddáni a odpovědni.